16. A CONCIENCIA DE PAÍS

O REXIONALISMO, O NACIONALISMO E O ESTATUTO DO 36.

O espertar da conciencia galeguista que supuxo o Rexurdimento, e que influíu en todos os ámbitos da cultura en Galicia, reflectiuse tamén no nacemento dunha serie de movementos políticos que se desenvolveron desde a Restauración ata o fin da II República (década dos 80 do século XIX ata 1936). O rexionalismo e o nacionalismo, pasando por movementos como o agrarismo, naceron para dar resposta as reivindicacións políticas dunha Galicia que comeza a ser consciente dos seus problemas, e que busca o seu lugar nun estado que non a recoñece como entidade política. Todo este proceso de autoafirmación culmina coa aprobación do Estatuto de Autonomía no ano 1936, só uns días antes de que a sublevación militar fascista acabara coas arelas da xeración máis brillante de intelectuais que veu nacer a nosa terra.

Nesta clase imos achegarnos á figura de homes fundamentais no xurdimento dunha conciencia política galeguista, como Murguía, Brañas, Basilio Álvarez, Risco, Vilar Ponte, Castelao, Casares Quiroga e Alexandre Bóveda, entre outros. Coñecer a súa traxectoria é mergullarse nunha etapa fundamental da nosa historia, que nos permite entender os logros políticos acadados por Galicia desde a transición.

O REXIONALISMO

O sistema político da restauración funciona a través dunha monarquía liberal no que dous grandes partidos, o liberal e o conservador, van gobernando por quendas, nun modo de facer que se prestaba a máis descarada corrupción. A política deste tempo ven marcada polo “desastre do 98”, derrota en Cuba e perda das últimas colonias españolas. Este feito provoca que xurdan iniciativas desde fóra dos dous grandes partidos, como o republicanismo, que ten un núcleo forte na cidade da Coruña no que destaca a figura de  Casares Quiroga.

En Galicia os dous grandes partidos son hexemónicos, gañando todos os comicios. Ademais, en paralelo á política formal, desenvólvese o caciquismo, mal endémico en Galicia, aínda non desterrado. Estamos ante un sistema no que se compran votos e vontades a cambio de favores. Un sistema pernicioso que impedía o progreso e o desenvolvemento económico do país, mentres uns poucos se aproveitaban do sistema no seu propio interese. A política non arranxaba problemas se non que servía para que uns poucos se enriquecesen. Mais, nesta Galicia cun predomino abafante do rural, atrasada económicamente, e con escasa cultura política, o caciquismo ten a súa razón de ser, pois o estado estaba moi lonxe de chegar a toda a poboación e só o cacique local podía asegurar certos servizos a unha poboación que vivía, nos máis dos casos, en precariedade. Precisamente, unha das primeiras teimas e denuncias dos movementos políticos de raigame galeguista vai ser a denuncia do cacique, que se fixo explícita na obra gráfica de Castelao, que se popularizou polas cidades e vilas galegas.

Os primeiros movementos galeguistas que rebordan o eido literario e que procuran participación política gardan relación co Sexenio Revolucionario e co federalismo da I República (1868-1874), cando comeza a reivindicarse a autonomía galega dentro dese proxecto federal de tan curto percorrido. Son iniciativas políticas moi cativas, sen apoio popular de ningún tipo. Un dos feitos sobranceiros foi o Proxecto de Constitución para o Estado Galaico, elaborado polo Consello Federal de Galicia presidido por Moreno Barcia, que promovía unha Galicia autónoma con institucións como unha asemblea lexislativa. Coo é sabido, a aventura federalista foi moi efémera, e de seguido instaurouse a monarquía parlamentaria centralista.

O estado unitario deseñado por Cánovas del Castillo na nova constitución da restauración provoca a reacción desde as nacionalidades históricas: Cataluña, Euskadi e Galicia. Nesta altura xa se empezan a ouvir voces que denuncian o anacronismo e o abuso que supón o non recoñecemento da personalidade histórica dos territorios históricos dentro deste marco constitucional. En Galicia, a arela autonomista vai acompañada da denuncia do vello sistema agrario dos foros, outra denuncia van ser as quintas que se levan aos mozos ao servizo militar, un sentimento de inxustiza que se agudizará cando aqueles mozos que foran a servir á guerra de Cuba volvan (os que non morreran) feitos unha peniña aos portos da Coruña e Vigo. Así se recollía na prensa a volta dos nosos:

“Se nos ha dicho que en Enfesta había llegado a la puerta de la casa paterna un pobre soldado llegado de Cuba. La hora era bastante avanzada, y como aquel desdichado careciese de fuerzas para darse a conocer por la voz, negáronse a abrirle la puerta, a pesar de sus repetidos golpes, por temor sin duda a ser objeto de un robo. A la mañana siguiente, el cadáver del desdichado joven, muerto de hambre, apareció tendido delante de la puerta de su casa, produciéndose la desgarradora escena que es de suponer al ser visto por su familia”.

Neste contexto político, unido ao gran movemento cultural que rebulía daquela en Galicia,  xurde o Rexionalismo, que vai ir collendo cada vez máis forza:

«Sobre a base do Rexurdimento, que adquire madureza coa obra literaria de Rosalía e a historiográfica de Murguía, vaise situar o rexionalismo galego que, temporalmente, abrangue desde a década de 1880 ata as primeiras andainas das Irmandades da Fala, que inaugurarán unha  fase ben diferente do galeguismo, o nacionalismo político»[1]

O Rexionalismo en Galicia, ademais de asumir como propias a loita contra os foros, vai propoñer unha organización alternativa do Estado, no sentido de descentralizalo e outorgar de personalidade xurídica as diferentes rexións. Unha das figuras sobranceiras do rexionalismo galego foi Alfredo Brañas. A el debemos a creación da doutrina política rexionalista en Galicia, que podemos coñecer grazas ao seu extenso traballo nos xornais da época (El porvenir, Pensamiento Gallego, Eco de Santiago, La Gaceta de Galicia, El País Gallego...)  e, sobre todo, na súa obra de referencia: El Regionalismo, Estudio sociológico, histórico y literario, (1889). De ideoloxía conservadora, rexeita o sistema liberal e o centralismo, defendendo a sociedade dividida en estamentos (“orde natural”) do Antigo Réxime, e unha concepción descentralizada do estado, que para el sería a natural nun estado no que coexisten diferentes realidades culturais. O catolicismo, presente na historia de Galicia durante séculos, é para Brañas un elemento fundamental para entender unha Galicia que debe guiarse polos principios da relixión católica. Arredor de Brañas únense un grupo de xente que proveñen da fidalguía, do carlismo e doutros sectores conservadores que simpatizan coa súa postura ideolóxica, e coa súa defensa de Galicia como entidade política. Brañas chegou a ser concelleiro en Santiago e ademais foi unha figura moi reputada en Cataluña, onde a súa doutrina rexionalista callou na burguesía catalanista que tamén se forxaba naquela altura. Brañas comparaba a actitude dos cataláns e dos galegos sobre a política:

«Galicia y Cataluña son las dos regiones que más se afanan por su independencia y libertad..., pero mientras Galicia, pobre y desdichada, se yergue del polvo de su humillación y dirige clamorosas protestas a sus verdugos por medio de su sus poetas, Cataluña rica y poderosa no suplica ni llora, exige y manda, no emigra ni se empobrece, se puebla y atesora. Mientras Galicia se hizo y continua débil e impotente por la división y la envidia de sus hijos... »[2]

Outra figura que actuou nestas décadas en paralelo a Brañas foi Manuel Murguía, mais a súa ideoloxía é diferente. Murguía ten un pensamento liberal afastado do conservadorismo social e ideolóxico de Brañas. É natural, polo tanto, que atope seguidores en ámbitos urbanos no seo da pequena burguesía e das profesións liberais, especialmente na cidade da Coruña, onde nos anos 90 vive e actúa o viúvo de Rosalía.  Hai dous feitos chave na acción política de Murguía: o discurso en galego nos Xogos Florais de Tui, ano 1891; e a mobilización social na defensa da capitanía Xeral na Coruña, fronte ao intento de traslado a León en 1893. Esta reivindicación provocou que en moitas cidades e vilas galegas se formasen comités rexionalistas que reclamasen a permanencia da sé estatal en chan galego.

O discurso de Murguía en Tui é un dos primeiros que se deron en lingua galega, se ben o contexto non é político senón literario, aínda que nesta altura e difícil atopar a liña que separa os dous campos. Desde Murguía ata a Xeración Nós, cultura e política van estar moi ligadas, polo que a súa fronteira non é clara. Xa sexan producións culturais con clara vocación política, ou iniciativas políticas que pola súa calidade e significación histórica pasan a formar parte da cultura galega, o caso é que moitos intelectuais deben ser comprendidos desde esta dobre óptica. Lingua e nacionalidade, van en Murguía da man. Así pensaba sobre o galego:

«Nel, coma en vaso sagrado en que se axuntan todos os perfumes, áchanse os principaes elementos da nosa nacionalidade... Doulle o celta a súa dozura e a maor parte do seu vocabulario; o romano afirmouno; ten do suevo as inflexións; do noso corazón, o acento afalagador; e os brandos sonos, e os sentimentos das razas célticas... Lengoa distinta –di o aforismo político, acusa distinta nacionalidade»

Manuel Murguía é un dos primeiros en falar da existencia dunha nación galega:

«Y nosotros no conocemos cosa más cruel y fuera de razón que contrariar tan por entero a un pueblo de más de dos millones de habitantes, que se diferencia de los demás que componen la monarquía española por todo, incluso por su aislamiento.Tiene territorio perfectamente delimitado, raza, lengua distinta, historia y condiciones especiales creadas gracias á esa misma diversidad, y por lo tanto necesidades que ella sólo mide en toda su intensidad, aspiraciones que ella sólo sabe a donde llegan. Constituye, pues, una nación porque tienen todos los caracteres propios de una nacionalidad. Suiza no tiene más población, ni Bélgica más territorio»[3]

As dúas tendencias, a liberal de Murguía e a conservadora de Brañas, unen forzas a pesar das evidentes diferencias en 1897 na Liga Gallega, que vai presidir Murguía, na que a defensa do galego vai ser a principal reivindicación. A acción política da liga é cativa, sendo máis importante a labor de espallamento das súas ideas a través da prensa e da recuperación de símbolos. A bandeira galega comeza a ondear nesta altura, primeiro na Habana e logo en Galicia. En 1891 inaugúrase cos restos de Rosalía o Panteón de Galegos Ilustres. En 1904 érguese un monumento en Carral homenaxe aos precursores mártires da Revolución do 46. En 1907 créase a Real Academia Galega.  Tamén nestes anos Os Pinos de Pondal convértese no himno galego, acompañado pola fermosa melodía creada por Pascual Veiga. Os símbolos comezan a ser asumidos por amplos sectores da poboación, que se identifican e recoñecen como galegos, independentemente de que o sistema político non recoñecese a existencia de Galicia como entidade xurídica.

A prensa vai xogar un papel fundamental como canle de expresión do rexionalismo e dos diferentes aspectos da cultura galega que agromaban naquela altura. Galicia. Revista Regional, O tío Marcos da Portela, A Monteira... A emigración desde a Habana e en Bos Aires vai facer seu este sentimento de pertenza a Galicia e vai colaborar, creando institucións e publicacións propias, e colaborando economicamente coas do interior.

SOLIDARIEDADE E O AGRARISMO

O desastre do 98 é o detonante do xurdimento do movemento rexeneracionista que pretende meter aire fresco na política española. En relación a estas iniciativas xurde o movemento Solidariedade Galega en 1907. Seguindo o exemplo de Solidaritat Catalana, que arrasara nas eleccións un ano antes cunha mensaxe catalanista enfrontada ao centralismo do sistema. En Solidariedade conflúen varias forzas, como os rexionalistas, a Liga Gallega da Coruña e os agraristas. Ao fin, o movemento vai pretender a mobilización do voto campesiño, facendo súa histórica  loita contra aquela reliquia medieval que era o sistema de foros. Solidariedade vai ter o seu órgano de expresión con Galicia Solidaria. O seu efémero éxito (desaparece en 1912) viuse reflectido nas eleccións municipais de 1909, cando acadan 258 concelleiros na provincia da Coruña.

     «Solidariedade, creada a imitación da experiencia catalá, só tiña sentido como plataforma electoral para, xuntos, facer fronte ao caciquismo dos partidos estatais. Pero Solidariedade como organización permanente era un aborto, unha acción contra natura porque era imposible que puideran coexistir  baixo a mesma bandeira de solidariedade forzas filosóficas e ideoloxicamente tan contraias coma os carlistas, os republicanos federalistas, os rexionalistas e os neocatólicos.

    Por iso, ante a imposibilidade de casar ideoloxías tas  distintas, é natural que decidiran concentrar toda a súa actividade solidaria no agro galego, nun agrarismo de primeiras necesidades (asociacionismo mutualista, anticaciquismo, redención foral) no que todos coincidían.»[4]

A herdanza de Solidariedade foi interesante no senso de darlle forza ao movemento agrarista e de mobilizar aos labregos galegos. Ademais do sistema de foros, fanse eco do atraso técnico e da baixa produtividade do campo galego, que obrigaba a emigrar a milleiros de mozos galegos. Solidariedade serviu de ponte entre o vello rexionalismo e o nacionalismo das Irmandades da Fala que nacería a altura de 1917.

Cando desaparece Solidariedade xurde con forza o movemento agrarista de Acción Gallega, encabezado polo enérxico e emblemático Basilio Álvarez. Este crego ourensán, “O cura de Beiro” como fora alcumado,  perdeu a súa parroquia por defender os intereses dos labregos, e dedicouse a partir de 1910 ao xornalismo, a avogacía e á política. Nos exemplares do periódico La Zarpa, que publicou a principios dos anos 20, recóllese os seus incendiarios discursos a prol do desenvolvemento do agro galego e en contra do sistema caciquil e da vella política. Ademais de loitar contra o caciquismo e os contratos forais, introduce innovacións no pensamento agrarista, como a creación de cooperativas e asociacións de agricultores, a mellora das vías de comunicación e a produción para o mercado. A partir do seu abandono do sacerdocio, desenvolveu unha interesante carreira como líder do agrarismo, que se estendeu ata a II República, momento no que alía coas forzas democráticas de carácter conservador. Basilio Álvarez exiliouse despois a América, onde morreu en 1943, no Caribe, nun ambiente en nada semellante ao seu Ourense rural. Así amosaba o “cura de beiro” a súa carraxe a prol dos labregos:

"Fue preciso que atado de pies y manos el pueblo, nuestro generoso

pueblo gallego, y en el momento que lo iban a crucificar, en su mismo estertor, se agitase en convulsión aterradora hasta romper sus ligaduras.»

Do provincialismo da metade do século XIX ata a Solidariedade Galega e o agrarismo, Galicia foi creando un corpus ideolóxico moi heteroxéneo que ten de nexo común a defensa da terra, da súa personalidade histórica, a súa lingua, as súas costumes e idiosincrasia, e o dereito de Galicia a existir politicamente. Intelectuais, escritores, artistas, e políticos formaron parte desta amalgama de movementos que se foron sucedendo no tempo e que por tempos tamén conviviron. Todo este proceso foi desenvolvido por unha elite intelectual, como aconteceu en outros lugares de Europa, mais en Galicia a conciencia nacional ou feito diferencial non callou na meirande parte da sociedade. Son movementos sen unha base popular forte, sen o pulo que lle deron noutros lugares como Euskadi o Cataluña unhas clases medias e unha burguesía que en Galicia eran moi febles. Só na emigración vai agromar un sentimento galeguista forte, emporiso que tivemos no exterior algunhas das iniciativas máis salientables durante este período.

Unha figura sobranceira do galeguismo, que debemos destacar por ser un dos precursores do movemento nacionalista, foi Manuel Lugrís Freire (1863-1940). Seguir a súa traxectoria política e cultural é mergullarse no panorama do galeguismo na Galicia da restauración borbónica, pois Lugrís Freire é un paradigma do intelectual galeguista deste tempo. Lugrís Freire participa, sendo emigrante na Habana, no movemento rexionalista que agroma na capital cubana e na creación do Centro Galego da Habana. En 1885, desde Cuba, edita xunto cos seus compañeiros de afiliación política A Gaita Gallega, publicación periódica escrita integramente en galego.

En 1893 regresa de Cuba e atopa un movemento rexionalista en retroceso debido a incapacidade de liderado de Murguía e Brañas, e a súa evidente distancia ideolóxica. Non se vai arredar o senlleiro intelectual sadense e forma parte, en 1897, da Liga Gallega na Coruña, desde onde pretenden «a defensa dos intereses morais, políticos, económicos e sociais de Galicia», cunha óptica liberal enfrontada aos intereses de Brañas. Será esta liga a que promoverá o monumento dos Mártires de Carral.

A partir de 1907 forma parte activa no movemento de Solidariedade galega xunto co grupo da Cova Céltica e da Real Academia, o que lle outorgaba ao movemento unha forte presenza intelectual. Alá entraron os Murguía, Tettamancy, Lugrís, Carré... A grande achega que fixo Lugrís Freire a Solidariedade foi a magnífica oratoria que despregaba nuns incendiarios mitins nos que se expresaba sempre en galego, e aos que acudían centos de galegos a ver como aquel home expresaba co seu verbo todas as súas arelas e reivindicacións. Velaquí un texto escolmado dun discurso público seu en Betanzos:

«Escoitade este pequeno conto, que é de moito proveito. Unha vez un vello petrucio estaba enfermo de morte.  Chamou ao rente de seu leito aos nove fillos que tiña, e díxolle ao máis pequeno que collera unha vara de vimbio e que a rompera. A vara rompeu facilmente. Despois díxolle ao fillo máis vello que era forte e valente, que rompera as nove varas xuntas. Por moita forza que fixo non puido nin sequera dobralas. Entón dixo o vello petrucio: -“Xa vedes, meus fillos, que unha vara sola é fácil de romper, pero todas xuntas non hai quen as dobre. Eu vou morrer axiña, e rógovos que sempre teñades irmandá, que vos defendades todos xuntos, para que os voso enemigos non poidan facervos mal.”

     Seguide, pois, asociándovos, xuntádevos contra dos vosos enemigos, e seredes fortes, e seredes libres, e faredes libbre e honrada, rica e poderosa, a terra querida onde todos nacimos.

     ¡Viva Galicia! ¡Viva a Solidaridá!»[5]

En 1908 nace na Coruña o seu fillo, Urbano Lugrís, un rapaz dunha extraordinaria sensibilidade cultural froito do ambiente no que se desenvolve a súa nenez. Do seu pai herda o amor a Galicia e a faciana literaria; da súa nai, a pianista Purificación González, o agarimo que sentiu pola música, que saía do piano que escoitaba todos os días sonar na casa da Mariña onde vivían, do historiador galeguista Francisco Tettamancy, amigo íntimo do seu pai, a fascinación polo pasado real e sobre todo mítico. Urbano converteríase nun dos pintores máis destacados de Galicia.

Lugrís Freire cultivou tamén a poesía e a narrativa, compaxinando esta labor coa política, como fixeron outros moitos galeguistas da época. Nos seus versos reflicte o seu profundo amor por Galicia e polos paisaxes da comarca das mariñas que tanto gostaba de percorrer. A súa poesía é, ademais, un chamamento á loita polos dereitos dos galegos e á liberdade. Tamén hai lugar na súa obras para o intimismo e a sensibilidade poética:

«Ela dorme! Ela soña!

Ela dorma! Ela Soña!

xacente na molime, agarimada

por castiñeiros verdecentes, ela

amostra sin querer a fermosura

dunha deusa divina.

Vive no tempo en que a sabrosa froita

ten a maturidade degorante.

O peito branco, dúas pombas tenras

Móvese en ritmo de areloso goce.

Ela dorme! Ela Soña! (...)»[6]

A partir de 1917 xúntase aos irmáns Villar Ponte na creación da Irmandade da Fala da Coruña, movemento co que se inicia a traxectoria do nacionalismo galego e que coñeceremos a continuación. No grupo da Coruña tentan artellar unha resposta política aos problemas de Galicia desde unha visión nacionalista que reclama a autonomía. Chegou a dirixir A Nosa Terra, voceiro do movemento das Irmandades. O grupo de Lugrís e Murguía ficou axiña nun segundo plano, sendo alcumados como “os vellos” polos membros máis novos das Irmandades. Na época da II República participa na creación do Partido Galeguista, e recibe simbolicamente o carné número un da organización(Castelao sería o 2), froito do recoñecemento a unha traxectoria vital impecable na loita polos dereitos de Galicia. En 1934 foi elixido presidente da Real Academia Galega, obtendo así o recoñecemento a súa brillante traxectoria intelectual. Lugrís Freire morre en 1940, convencido de que a Galicia volvería a liberdade.

O NACIONALISMO

O  18 de maio de 1916 fúndase na cidade da Coruña a Irmandade de Amigos da Fala, por iniciativa dos irmáns Antón e Ramón Villar Ponte, xunto con outras personalidades procedentes de Solidariedade e do rexionalismo, como Lugrís Freire ou Murguía. É un movemento en defensa da lingua pero que axiña vai rebordar o marco cultural para pasarse á teoría política. A partir desta primeira fundación créanse Irmandades en moitas cidades e vilas galegas, un total de vinte e oito a altura de 1923. A Nosa Terra, que se comeza a publicar en 1916, é a publicación vencellada ás Irmandades. Nesta publicación Antón Villar Ponte, en novembro de 1916, escribe o artigo “A bandeira ergueita”, na que se expresa unha das máximas do movemento: a fala será o núcleo fundamental para acadar a soberanía.

« (...) Ser Amigos da fala supón o espírito de sacrifico, e todo apostolado é sacrificio. O que se diga ou se escriba en galego, non dará fama na Meseta. Por eso renegan do galego moitos rexionalistas de pan levar. Por eso o rexionalismo galego, en galego, é a nosa bandeira de redención; fronteira posta entre o mundo da farsa e o mundo da verdade. Os Amigos da Fala constituímos, pois, unha relixión de homes honrados, de homes enxebres, que quer dicir, puros; de homes que comulgan a cotío co rexionalismo integral, ollando a Galicia redenta nos seus corazóns a tódalas horas.

Os Amigos da Fala seremos, pois, sempre, os gardadores do lume sagro da patria galega. ouvide ben: non hai outro rexionalismo que o que se faga en galego, e si este non  xurde, non xurdirá Galicia.  (...)»[7]

Nestes primeiros anos as Irmandades da Fala van dar un paso fundamental nesta historia política do galeguismo, ao rexeitaren o rexionalismo e declararse claramente nacionalistas: “rexionalismo e galeguismo son verbas mortas (...). Non hai politiquiño da nosa terra, nin xornal caciquil que se non chame galeguista”.

En 1918 prodúcese o xiro, na Asemblea Nacionalista celebrada no mes de novembro en Lugo, alí as Irmandades exprésanse nos seguintes termos:

 «Tendo Galicia tódalas características esenciaes de nacionalidade, nós nomeámo-nos, de hoxe para sempre, nacionalistas galegos, xa que a verba “rexionalismo” non recolle tódalas aspiracións nin encerra toda a intensidade dos nosos problemas.»[8]

Nesta asemblea destaca a participación dos dous grupos que, con posterioridade vanse a enfrontar por defender estratexias de acción diferenciadas: o grupo da Coruña e o grupo de Ourense. Neste último sobrancean xa nesta altura figuras emblemáticas da nosa cultura como Otero Pedrayo e Vicente Risco. Outro fito importante da asemblea é a elaboración dun ideario que marca as liñas básicas da ideoloxía nacionalista ata a guerra civil. As irmandades reclaman a autonomía integral de Galicia dentro dun estado ibérico que se constitúa como unha república federal. A asemblea propón a cooficialidade das linguas castelá e galega. No eido económico  é proclive a un sistema librecambista que eliminase os aranceis que dificultaban a exportación de materias primas (na década dos 20 o nacionalismo estaba moi lonxe dos postulados marxistas dos nacionalistas a partir dos anos 60). Sorprende que o ideario non fixese especial fincapé na  política agraria nin na redención foral, tendo en conta que moitos dos membros das Irmandades estiveran con anterioridade no movemento de Solidariedade e no agrarismo, sendo isto unha mostra da orixe urbana da meirande parte dos participantes. A figura de Castelao emerxe con forza durante os anos 20,converténdose nun referente político.

Vicente Risco (ao que lle prestaremos a merecida atención na vindeira clase), publica no ano 1920 unha pequena obra na que senta as bases teóricas deste primeiro nacionalismo, e que sería unha das obras de referencia ata que Castelao escribe o seu Sempre en Galiza. Desde este ano márcanse as diferenzas entre o grupo de Ourense, liderado por Risco e Losada Diéguez, que entenden que a prioridade era a reconstrución cultural de Galicia, para reverter o proceso de desgaleguización que eles entendían que se estaba a producir; e o grupo da Coruña, nos que destacan as figuras de Peña Novo e os Irmáns Villar Ponte, que entendían que era fundamental seguir unha estratexia de participación política nas institucións do réxime da Restauración para loitar así polos dereitos de Galicia  e polo novo deseño descentralizado e democrático do estado.

Así define Risco o nacionalismo galego:

«O nacionalismo proclama que Galicia é unha entidade natural, xeográfica, étnica e histórica, que ten unha personalidade propia e inconfundible, e quer que esta personalidade sexa recoñecida e respeitada. Quer reivindica-la dinidade colectiva do pobo galego, e como atentatorio contra esa nosa personalidade, contra a nosa dinidade de pobo consciente de si mesmo, combate ao centralismo español (...)

O nacionalismo, ademais, quer para Galicia unha política galega, inspirada nas necesidades e nos intereses da nosa Terra, unha política que poña por riba de tódolos intereses de partido e de tódalas ambicións persoais o amor sagrado á Terra-Nai: “todo para a nosa Galicia”, como dixo o gran Ramón Cabanillas (...)

Tocante á cultura, é outro cantar. Nesto somos completamente arredistas. No que toca á conservación e cultivo constante da fala galega, do enseño da xeografía, da historia, da lingoa, da literatura, do dereito, das artes, das industrias, das fontes de riqueza da Terra galega, somos e  hemos ser de cote intransixentes. Nestas cousas, no que toca á rexeneración, galeguización e autonomía completa da nosa universidade, das nosas escolas, do enseño nelas da lingoa galega, do seu emprego en obras literarias e científicas, do espallamento da nosa literatura polo mundo enteiro, non faremos endexamais concesión ningunha, e propómonos traballarmos sen descanso, sen acougo, sen un instante de lecer»[9]

As posturas diferenciadas quedan claras desde un principio e a ruptura prodúcese na Asemblea de Monforte en 1822. Nesta asemblea trunfa a visión “culturalista” da Irmandade de Ourense, a pesar que a irmandade da Coruña aportaba case a metade dos afiliados. O debate sería intenso nas semanas posteriores, a través da prensa, na que queda en evidencia a pluralidade do movemento: «pluralidade que se manifestaba na estratexia a seguir electoralmente, pero que reflectía de forma evidente un compoñente case estrutural do nacionalismo galego, que é a existencia de “dúas almas” ou dúas tradicións culturais, unha de raíz conservadora e elitista, outra máis democrática e mesmo populista»[10]

Despois da ruptura que tivo lugar en Monforte, o grupo ourensán forma a Irmandade Nazonalista Galega, organizándose como un partido político liderado por Vicente Risco. A iniciativa non se consolida polo rexeitamento da Irmandade coruñesa a incorporarse e pola inmediata chegada da ditadura de Miguel Primo de Rivera en 1923, o que  provocaría a redución drástica da actividade política normal. O control político e a censura aplicada desde a ditadura reduce moito a actividade política dos nacionalistas, primando a partir de agora e ata a chegada da II República a actividade cultural.

Cómpre destacar que nesta altura seguen a funcionar as revistas Nós e A Nosa Terra, se ben están sometidas á censura. A deputación de Pontevedra vai xogar un papel moi importante no tocante a actividade cultural galega, grazas á figura de Losada Diéguez, que entre outras iniciativas establece as pensións no estranxeiro para artistas e crea o Museo de Pontevedra. A Xeración Nós, que coñeceremos polo miúdo na seguinte clase, desprega unha moi intensa e brillante labor cultural durante esta década. Estamos a falar dos Risco, Otero Pedrayo e , por suposto, o gran Castelao; máis tamén hai que destacar aos membros do Seminario de Estudos Galegos, a persoas como Filgueira Valverde, como Xoaquín Lorenzo ou a figuras como Ramón Cabanillas, Álvaro Cebreiro e Manoel Antonio. A cultura de Galicia vive, a partir da década dos 20, outro grande momento de ouro, comparable a aquel espertar cultural encabezado por Rosalía apenas medio século antes.

«A aportación literaria, artística e política desta xeración foi decisiva, desde o punto de vista de que conseguiron definir e desenvolver un concepto clave para a construción do nacionalismo, como é o de cultura galega, á que concederon a misión de fundamentar a realidade diferencial de Galicia. Onde non hai cultura galega, non hai pobo, dicía Risco, mostrando así a identidade entre a capacidade cultural dun pobo e o seu grao de desenvolvemento histórico (...)»[11]

Durante a ditadura as Irmandades non participan en política, porén, non todo foi negativo nesta estraña ditadura “branda” e rexeneracionista do xeneral Primo de Rivera. En Galicia soluciónase o vello asunto dos foros, firmándose a redención foral no ano 1925. A partir deste intre, un grande número de labregos galegos compran as terras redimidas, configurándose deste xeito a estrutura agraria galega, formada por un gran número de pequenos propietarios que sobrevive hoxe en día, tan diferente á doutras rexións do estado, formadas por grandes latifundios e a existencia de traballadores asalariados (xornaleiros).

A REPÚBLICA E O ESTATUTO

A principios da década dos 30 a labor do galeguismo se fundamentaba a través do grupo Nós e do Seminario de Estudos Galegos, no que traballaban un grupo de novos universitarios galegos. Cando remata a ditadura de Primo de Rivera e se instaura a II República o nacionalismo está desorganizado e dividido en pequenas unidades locais. Así é como se presentan ás eleccións de 1931, nas que só dous galeguistas, Otero Pedrayo e Alfonso Rodríguez Castelao conseguen acta de deputado en Madrid.

Por outro lado, os republicanos que tiñan as súas arelas depositadas no cambio de réxime e na instauración dunha república democrática, organízanse a partir do 1929 no ORGA (Organización Republicana Galega Autónoma), en torno á figura de don Santiago Casares Quiroga e outros vellos membros da Irmandade da Coruña. O partido, defensor da autonomía de Galicia e dun estatuto propio,  acabará por asumir o ideario de Izquierda Republicana de Manuel Azaña, sendo abandonado por moitos membros das Irmandades que se pasarán ao Partido Galeguista. A figura de Casares Quiroga é unha das máis emblemáticas da política galega do primeiro tercio do século XX; xunto con Portela Valladares representan unha xeración de políticos de orixe galego que deron moito que falar na política madrileña.

A través da figura de Santiago Casares Quiroga podemos seguir tamén a traxectoria política do republicanismo galego e coruñés. Casares nace na Coruña en 1884, nunha familia de tradición republicana, e moi cedo fica xa vencellado a unha ideoloxía demócrata, moderadamente galeguista e republicana que non ía a abandonar na súa brillante traxectoria. Desenvolve a súa carreira na Coruña, a cidade de Galicia que contaba cunha maior simpatía cara ao republicanismo, movemento que sobrevivía nalgúns círculos como o Casino Republicano desde a efémera experiencia da I República. Tamén forma parte do partido republicano da Coruña, que non pasa de ser un pequeno grupo. Casares Quiroga estudou dereito en Madrid , e despois volveu a Galicia para participar na creación de Solidariedade Galega, o que por outra banda non amosa a composición tan heteroxénea do movemento de Solidariedade. Desde 1907 é concelleiro no Concello da Coruña, ata que  foi apartado en 1917 por un conflito. Ademais dirixe o periódico autonomista Tierra gallega.

En 1920 casa con Gloria Corrales, filla dunha cigarreira coruñesa, formando un matrimonio que tería unha filla, María casares, que co tempo chegou a ser unha recoñecida actriz en Francia. Nestes años exerce de avogado, defendendo a obreiros e xente humilde da cidade da Coruña. Durante a ditadura a súa actividade política decae, máis non desaparece totalmente, xa que a partir de 1926 participa nos movementos republicanos que se organizan á sombra da ditadura.

En 1929 participa na creación do ORGA, que se  integrará no Federación Republicana Galega no  Pacto de Lestrove, en 1930. Tamén participa no Pacto de San Sebastián, cando a meirande parte do republicanos españois asinan un manifesto de colaboración para derrocar a monarquía borbónica (feito que acontecería o 14 de abril de 1931 tras as eleccións municipais). Participa no comité revolucionario que tenta derrubar a ditadura e é encarcerado. Unha vez instaurada a II República é nomeado ministro de Mariña, acometendo a depuración de cargos monárquicos no ministerio. En decembro de 1931 apróbase a Constitución Republicana e Casares é nomeado Ministro da gobernación, número dous do gabinete de Manuel Azaña. Ocupa o cargo ata o ano 1933, cando é cesado e volve á Coruña. A partir do 34 prepara con Azaña o nacemento de Izquierda republicana, que sería o núcleo do gran movemento republicano que foi o Frente Popular. No ano 1936 máis de 150.000 persoas selan a súa elección como candidato a cortes do Frente Popular pola provincia da Coruña. No novo goberno presidido por Azaña vai ser nomeado Ministro de Obras Públicas e despois Presidente do goberno. Durante o seu mandato apróbase por referendo o estatuto de Autonomía de Galicia. O golpe de estado militar de xullo do 36 provoca a súa dimisión o 18 de xullo. En palabras da súa filla, obrigáronlle a dimitir por pretender armar ao pobo contra os insurrectos, versión que foi desmentida por algúns especialistas que cuestionan a súa acción naqueles fatídicos días. Pasa a guerra entre Madrid e Valencia, exiliándose en Francia e Inglaterra. En 1945 morre a súa muller e en 1950 falece Casares en París.

Considerado polos seus detractores como un “señorito da Coruña”. Vilipendiado polo franquismo. Sumido no máis fondo esquecemento durante longas décadas, é tempo de recordarmos a súa figura con cariño e subliñando a súa fondura ética e democrática. Casares foi un home dunha extraordinaria capacidade intelectual, infatigable lector que posuíu unha biblioteca de  máis de 20.000 volumes, esquilmada pola barbarie dos sublevados. A súa casa museo na Coruña, na rúa Panadeiras, conserva as súas librarías cos andeis baleiros, como símbolo da brutalidade fascista que se apoderou de Galicia en 1936.

Un dos feitos máis destacados da época republicana ten lugar o 26 de marzo de 1930, co Pacto de Lestrove (Padrón, A Coruña). Nel, republicanos galeguistas pertencentes as diversas e fragmentarias organizacións, xunto cos republicanos de todas as tendencias acordaron defender unha saída republicana para España, a defensa da Autonomía de Galicia plasmada nun Estatuto, e a representación de Casares Quiroga no acto de San Sebastián.

No mes de decembro de 1931 o nacionalismo galego decide, por fin, unirse nun único partido, o Partido Galeguista, fundado naquela altura en Pontevedra. Nel conflúen os membros da xeración Nós e as Irmandades da Fala. O núcleo pasa a ser agora Pontevedra, coa figura sobranceira de Castelao, máis tamén coa importante labor dun dos mártires da Galicia republicana, que foi Alexandre Bóveda. Outros membros destacados desta nova xeración nacionalista foron Ánxel Casal, Suárez Picallo, e Antón Alonso Ríos. O partido galeguista recolle o ideario político das Irmandades da Fala, a república era xa un tempo propicio para a acción política e a reivindicación da Autonomía de Galicia. A postura do partido galeguista estivo máis virada a esquerda que a das xeracións nacionalistas anteriores, amosándose claramente a favor do Frente Popular e contra os sectores máis reaccionarios da república; de feito, esta tendencia provocou polémicas e escisións a partir de 1934.

O Partido organízase fortemente, a partir do traballo de Alexandre Bóveda. Hai un comité executivo. O partido procura a socialización galeguista do pobo galego, ampliando as súas funcións e rebordando as tarefas que eran habituais nos partidos daquela época. Hai unhas Mocidades galeguistas, está a Imprenta Nós de Ánxel Casal, hai sociedades como Ultreia, e o Seminario de Estudos segue a traballar a pleno rendemento ata o 36... Tamén prodúcese a incorporación dalgunhas mulleres ao partido, en calidade de afiliadas; serían 229 na altura do 36 (lembremos que ata 1933 as mulleres non podían votar no estado español). Vexamos como Alexandre Bóveda animaba á mocidade a unirse ao movemento galeguista:

«A mocidade galega está, pois, diante dun grande dilema: ou extraviarse na loita de agonía dun réxime; ou tomar con fe, con acometividade, con audacia, o vieiro de reconstrución da súa patria natural, de Galicia, en irmandade cos mozos nacionalistas de tódalas patrias naturais do mundo; coa consigna que xa sonou nestas columnas, e que os mozos nacionalistas galegos deben facer súa: contra os Estados históricos, imperialistas e inxustos, que o feixismo quer conservar.

Eis a grande revolución en que eu penso que deben amostrar a súa rebeldía os nosos mozos; eis a gran revolución a prol da patria Galega que teñen que realizar»[12]

O Partido fai medrar as súas bases sociais e militancia, acadando unha importante representación tamén na Galicia rural e interior, onde máis o nacionalismo se amosara ata entón máis fraco. Agora hai mariñeiros e labregos a carón das clases liberais urbanas. En palabras de Ramón Villares, estamos ante o intento de crear un partido de masas e interclasista, malia a que a súa militancia nunca superou os 5.000 membros.

A principal loita do partido galeguista foi polo Estatuto de Autonomía. A partir de 1931 se comeza a traballar na súa redacción. En 1932 Galicia dá o seu primeiro pasa cara ao estatuto cando a Asemblea de Concellos aproba o texto definitivo. Despois deste primeiro paso, solicítase ao goberno central o permiso para facer o referendo a través do cal o pobo galego debía aprobar ou non o texto. Tal permiso demorouse no tempo, e cando chegaron as dereitas ao poder bloquearon calquera proceso autonomista. Habería que agardar ata o ano 36, tras o trunfo do Frente Popular, para recuperar a iniciativa para a aprobación do texto. A data escollida para a votación foi o 28 de xuño. O partido galeguista fixo unha forte campaña de mobilización social para conseguir a aprobación do mesmo. Desta época temos a obra gráfica dalgúns dos máis sobranceiros artistas galegos que fixeron campaña a través da prensa e a creación de carteis. A obra gráfica de Seoane, Castelao, Díaz Baliño e Cebreiro amosa perfectamente como o Estatuto significaba non só acadar unha serie de dereitos políticos, se non as aspiracións do progreso e do desenvolvemento de Galicia e a súa liberación das forzas reaccionarias que tradicionalmente posuíran  o poder.

O resultado foi unha sorpresa tan grande que hai que poñelo inmediatamente en dúbida. O 74 % votou afirmativamente o texto, o que levou a  algúns a falar de “santo pucheirazo”[13]. Unha Galicia de voto tradicionalmente conservador, tendencia agrandada desde que o ano 1933 a muller acadou o dereito ao voto, votaba en masa (era preciso unha participación maior do 70%) un texto de carácter moi progresista e dun grande callado político. Fica por saber a dúbida histórica de cal sería a resposta real de Galicia perante a oportunidade histórica que se lle presentaba.

O estatuto recolle moitos aspectos que despois serían recollidos no texto do 36. Facemos aquí unha pequena escolma dos artigos que consideramos máis interesantes:

“Artículo 1º. Galicia se organiza como región autónoma en el Estado español, con arreglo a la Constitución de la República y al presente Estatuto.

Artículo 4º. Serán idiomas oficiales en Galicia, el castellano y el gallego; pero en las relaciones oficiales de la Región con autoridades de otras Regiones y con las del Estado, se usará siempre el castellano.

Artículo 5º. Las atribuciones reconocidas a Galicia en este Estatuto, serán ejercidas: por una Asamblea legislativa, por el Presidente de la Región, y por un órgano de gobierno que se denominará Junta de Galicia; o por el Pueblo directamente actuando en cualquiera de las formas que establecen los artículos 6º y 10º de este título. La función judicial se ejercerá por Jurados, Jueces y Tribunales, con arreglo a lo que sus leyes orgánicas determinen.

15. A RENOVACIÓN ARTÍSTICA EN GALICIA

A pesar de contar a arte galega con obras de extraordinaria calidade nos eidos da arquitectura e da escultura desde a antigüidade, ata o século XIX non temos en Galicia unha tradición de pintura salientable. 

É a partir do XIX cando xorden algúns artistas que destacan no manexo dos pinceis, como Jenaro Pérez Villamil ou Dionisio Fierros. Estes serían os pioneiros, os que inician unha tradición pictórica que se mantén ata hoxe en día. A partir destes primeiros nomes vanse sucedendo as xeracións de artistas galegos que, seguindo as tendencias contemporáneas, van asumindo nalgúns casos unha temática relacionada con Galicia nas súas obras. Este é o caso da ‘Xeración doente’ (Jenaro Carrero, Ovidio Murguía, Parada Justel, Joaquín Vaamonde...) , dos grandes pintores rexionalistas (sobre todo Lloréns, Sotomayor e Asorey), e da xeración dos Renovadores (os Laxeiro, Colmeiro, Torres, Maside, Seoane...).

En Galicia temos unha forte tradición de escultores, que se remonta á Idade Media e ao espectacular románico do Pórtico da Gloria (tamén á escultura e cantería populares, que encheron a nosa paisaxe de fermosos cruceiros e portadas graníticas). Será unha plástica moi relacionada aos encargos relixiosos. A partir do XIX algúns escultores comezan a realizar obras que se afastan dos canons e dos encargos da Igrexa, dándolle unha continuidade a esta tradición, mais agora a partir dunha temática e duns presupostos estéticos novos.

CARA UNHA ESCOLA GALEGA

En Galicia a tradición pictórica anterior ao XIX é mediocre, non existe unha escola de artistas renacentistas, barrocos e neoclásicos que salientar. Isto explícase pola inexistencia de mestres -se non hai mestres, non pode haber discípulos- e pola escaseza de clientes: a fidalguía galega non podía puxar por ter nos seus pazos obras dos grandes artistas do momento e as igrexas galegas nunca contaron con obra pictórica de categoría, xa que a xerarquía eclesiástica no tocante a arte sempre tirou cara a escultura (a preferencia eran ter un retablo e unha portada dos que se gabar).

Este era o contexto, o mal endémico da plástica galega que durou case ata os nosos días: falta de formación, falta de clientela e illamento periférico. Malia este panorama, a partir do XIX van aparecer unha serie de artistas que poderiamos incluír dentro do romanticismo.

Os pintores adscritos ao movemento romántico queren fuxir da realidade que lles rodea, a súa arela é descubrir novos horizontes para logo plasmalos nos seus lenzos. Unha busca no espazo físico, e tamén no tempo. Hai que coñecer novas paisaxes, que  sexan abruptas, ariscas, extremas, sen humanizar. Hai que coñecer novos mundos, onde os homes e mulleres posúan costumes e tradicións ben diferentes ás nosas, nomeadamente o mundo oriental, paradigma do exótico para os románticos. E tamén hai que viaxar no tempo, cara outras épocas dominadas por un espírito romántico que agora, na vida moderna da cidade e na era do capitalismo e da industrialización que comezaba no XIX, parecía desaparecer. Non deixa de ser un paradoxo que esa burguesía que propiciaba esta profunda transformación social formase a nova clientela duns artistas que seguían facendo retratos, pero que ensaiaban novos xéneros como as paisaxes e a pintura histórica, substituíndo estes cadros polas imaxes relixiosas que nesta altura comezan a entrar en decadencia.

As veces, aínda que non se dean as condicións, xorden aquí e acolá talentos que son quen de superar as barreiras e facer unha carreira de prestixio. Este é o caso de Jenaro Pérez Villamil, que nace en Ferrol en 1807. A súa vida está chea das viaxes, sorpresas, idas e voltas tan características do romanticismo. Fillo dun profesor do colexio militar, aos 12 anos trasládase a Madrid. Aos 16 participa dentro do bando liberal na guerra contra o exército entrado desde Francia para restaurar o absolutismo, o coñecido como os Cen mil fillos de San Luis. Na guerra resulta ferido e despois é feito prisioneiro en Cádiz. Despois destes sucesos, comeza a súa traxectoria como artista e tamén como grande viaxeiro. Estivo en Puerto Rico, traballando nos decorados do teatro da cidade. Regresou á península e recorreu Andalucía, onde coñece a David Roberts, artista escocés de natureza romántica que produciu unha fonda pegada en Villamil. A súa vida dá un xiro cando chega a Madrid, ingresa na Real Academia de San Fernando e coñece á raíña, que se interesa pola súa obra. En Madrid é o pirixel de todos os mollos, participando nos faladoiros do Ateneo e converténdose nun persoeiro coñecido e recoñecido nos ambientes intelectuais da capital. Este éxito non lle resulta suficiente e decide viaxar. Un percorrido europeo que inicia en París e continúa nos Países Baixos, horizonte romántico por excelencia a mediados do XIX. A continuación visita Grecia, e tamén e recoñecido como un sobresaínte pintor en todos os lugares onde vai. Mais, se destacamos a Villamil como un dos pioneiros da plástica galega, non é só por nacer en Ferrol e vivir alí a súa infancia, se non porque en 1849 regresa á súa terra natal e nos derradeiros anos da súa vida (morreu en 1854), percorreu as provincias de A Coruña e Pontevedra debuxando e tomando apuntes das paisaxes e dos grupos humanos que se atopaba no seu camiño. Velaquí unha das primeiras mostras da representación das costumes e usos populares de Galicia, nos que Villamil anticipaba a pintura rexionalista que se ía desenvolver nesa segunda metade de ´seculo que el apenas coñeceu.

Villamil é un artista que responde plenamente ás características da pintura romántica no tocante á temática e tamén ao xeito de pintar. O seu paisaxismo sempre está á procura de novos horizontes exóticos, con referencias ao mundo oriental e ao pasado medieval, tanto cristián como musulmán. Na súa pintura predomina a cor sobre a luz, cunhas tonalidades cálidas que enchen de colorismo os seus lenzos, e que  envolven as súas paisaxes nunha atmosfera especial. O realismo fica, entón, apartado, para representar a esencia romántica do escenario escollido por Villamil. Como vemos nos seus interiores de catedrais, a monumentalidade da construción gótica é a absoluta protagonista, presentando unhas perspectivas irreais que dan un maior énfase ás grandiosas arquitecturas. Xunto á arquitectura, a luz, que se filtra polas vidreiras inundando de cores todo o interior e intimidando a uns visitantes que, minúsculos e humildes, quedan abraiados polo espectáculo do interior do tempo, formando o conxunto unha escenografía espectacular, moi habitual nas composicións románticas.

Ademais dos seus magníficos lenzos, como Interior da catedral de Liexa do Museo de Belas Artes da Coruña, foron moi populares as súas estampas publicadas na España Artística y Monumental, nas que reflicte a grandeza do patrimonio histórico e artístico español, envolvendo co seu estilo romántico os monumentos senlleiros na historia de España.

Ademais de a Villamil podemos destacar a outros autores do XIX de orixe galega anteriores á chamada Xeración Doente. Un dos máis destacados vai ser Dionisio Fierros. El é o precursor da escola galega de pintura, ligada ao rexionalismo. Fierros nace en Asturias en 1827, mais a súa traxectoria artística vai ficar vencellada a Galicia. Formase na Real Academia de San Fernando, converténdose nun sólido retratista, seguindo a escola que formaban os Madrazo. Porén, se destacamos a Fierros como un dos iniciadores  da plástica galega pola súa pintura costumista, na que reflicte con abraiante fidelidade as tradicións e o folclore de Galicia.

En 1860 sae dos seus pinceis unha obra senlleira dentro da plástica galega, e que inaugura a pintura rexionalista de temática galega: trátase da mítica Romaría nos arredores de Santiago. Neste lenzo de grandes dimensións, que acada a medalla na Exposición Nacional daquel ano, representa as costumes dunha Galicia popular no día da festa. O marco onde se desenvolve a acción é un exuberante e irreal espazo natural, cunha atmosfera plenamente romántica, cheo de vexetación, profundos cantís (inexistentes na comarca compostelá) e cunha ermida a onde acode a xente en romaxe ao fondo. En primeiro plano atópanse  diferentes personaxes que celebran a festa. Son xentes de orixe social diversa. Destacan as clases populares, que se identifican co xeito tradicional de vestir de Galicia. Canda elas, e compartindo escenario, as clases máis altas, que se diferencian porque visten dun modo burgués e convencional. As costumes son ben diferentes, uns comen no chan e outros nas mesas, uns tiran foguetes, outras levan antucas... representando así os dous mundos diferenciados: a burguesía que tan ben reflectiu Fierros nos seus retratos, e as clases populares, que  a partir da segunda metade do XIX comezan a ser tamén protagonistas na arte. Este é un cadro fundamental dentro da historia da arte de Galicia, pois se anticipa en décadas a un tipo de pintura rexionalista que acadaría con Sotomayor a súa cimeira. Unha obra que hai que encadrala nese movemento cultural iniciado con Rosalía que coñecemos como Rexurdimento, e que atinxiu, alén da literatura, as artes plásticas, á música, a historiografía... Romaría nos arredores de Santiago atópase a día de hoxe en mans dun coleccionista privado, mais se algún día se cumpre a arela de termos en Galicia un museo nacional de arte galega (por que non en Gaiás?), esta obra debería ocupar un lugar privilexiado nas súas salas.

Ademais de Fierros, destacaron nesta altura artistas como Serafín Avendaño (un romántico que chegou a ser amigo do gran compositor Giusseppe Verdi, e que foi mudando a súa traxectoria cara un paisaxismo de corte máis realista, de tema amable e paleca clara), e, sobre todos , Isidoro Brocos.

Excelente debuxante e escultor, Brocos pertence a unha saga familiar de artistas, da que el  é o máis destacado. Formouse na academia, o que se reflicte no seu clasicismo á hora de representar a figura humana. Foi mestre de artistas (entre os seus máis sobranceiros alumnos tivo que destacar un rapaz chamado Pablo Picasso), e tamén viaxou buscando novos horizontes artísticos, costume moi habitual a partir do XIX. A obra de Brocos presenta a novidade de abandonar o asunto relixioso, motivo case exclusivo da tradición escultórica galega, para se centrar no costumismo rexionalista. No Museo de Belas Artes da Coruña consérvanse excelentes exemplos do Brocos debuxante, que estuda con precisión as posibilidades expresivas do corpo humano e os diferentes riscos e expresións nas facianas dos seus modelos. 

No mesmo museo atopamos unha serie de obras que reflicten a grande categoría de escultor, empregando principalmente a terracota. O vello da zanfona e A parva representan dous tipos populares da Galicia labrega, que ben poderían pertencer a calquera das vilas e aldeas galegas pola súa forma de vestir e pola actividade que están a realizar. Porén, os dous aparecen individualizados grazas á extraordinaria expresividade das súas facianas. A parva representa o momento de descanso na labor do campo, cando se toma unha sopa (chamada  a parva) para recuperar forzas e continuar traballando. A rostro do home reflicte o paso do tempo a través das engurras a carón dos ollos. Sentado nun tronco, este home semella dialogar con alguén ao que mira fixamente, e ao que lle deica un breve sorriso. A súa forma de vestir lémbranos ao traxe tradicional galego, distinguíndose perfectamente os pantalóns curtos e as polainas. A postura encollida, coa culler nunha man e coa outra man no ventre, dinos moito máis da dureza do seu traballo que a expresión da súa vizosa faciana.

Ademais  Brocos tocou o xénero histórico, deixándonos deliciosas figuriñas de terracota que representan diferentes personaxes populares da historia galega  como a súa María Pita, que supera amplamente á que colocou o Concello da Coruña na Praza principal da cidade, e o Macías o namorado, o trobador asasinado polos celos do marido da súa amada, que xace no seu leito de morte, acompañado por unha dona Elvira desconsolada a carón da súa cama.

UNHA XERACIÓN MALOGRADA

Coñécese como Xeración Doente a un grupo de artistas nacidos en torno ao ano 70 do XIX e mortos sendo aínda novos, a altura do cambio de século. Forman parte deste grupo os Ovidio Murguía, Parada Justel, Jenaro Carrero e Joaquín Vaamonde, firmes promesas dunha emerxente escola galega de artistas que non chegou a callar debido ao infortunio das súas prematuras defuncións.

A traxectoria artística de Ovidio Murguía de Castro ven marcada por ser fillo das dúas figuras senlleiras do rexurdimento cultural galego: Rosalía, a grande poeta nacional de Galicia e Murguía, figura que canalizou todo o movemento e que albiscou a personalidade histórica propia de Galicia como ninguén outro o fixera ata aquel intre.

Ovidio tratou de reflectir nos seus lenzos a poética da paisaxe que tantas veces gabara a súa nai en Cantares Gallegos e en Follas Novas. As súas mariñas e os seus campos captan a melancolía dunha paisaxe galega sublimada. Murguía aprende en Madrid xunto ao grande mestre Carlos de Haes, e tira proveito desta aprendizaxe, sobre todo na captación dos efectos da luz e no realismo co que representa a natureza. A súa morte prematura (1900) cando o seu estilo acadaba a madureza, privounos dun artista de maior categoría.

Ramón Parada Justel foi outra destas grandes promesas da pintura galega que viron frustrada a súa carreira por unha temperá morte. Parada chegou a ser Académico da Real Academia de Belas Artes de San Fernando e gozou dunha pensión de artista en Roma. Como parte da súa formación practicou o xénero histórico, decantándose nos últimos anos da súa breve vida pola paisaxe.

Outro dos nomes sobranceiros desta incipiente escola galega foi Jenaro Carrero. Naceu en Noia e sendo ben novo marchouse a Madrid, onde aprendeu co grande mestre Sorolla. Na capital, protexido por Emilia Pardo Bazán e Montero Ríos, acadou éxito como retratista e tamén nos concursos nacionais, nos que acada a segunda medalla en 1899 co seu cadro víctimas do traballo, unha obra de temática social que denuncia a dureza da vida do proletariado. A pintura de Carrero estivo moi influída por Sorolla e garda semellanzas cos mestres impresionistas, a súa pincelada é moi áxil, libre e colorista. Carrero captou escenas populares da súa terra natal, especialmente da vila de Noia, onde naceu: a festa, a feira, os traxes, as paisaxes urbanas e o campo. A súa morte prematura privou a Galicia do pintor máis prometedor de toda a Xeración Doente.

Quédanos por destacar un último nome desta xeración malograda de artistas galegos. Joaquín Vaamonde. Vaamonde nace na Coruña e 1872, aprende con Brocos e de seguido inicia viaxe, pois a cidade  herculina se lle queda pequena. Nun primeiro momento vai a América, para volver aos 22 anos convertido xa nun artista cun estilo propio. Vaamonde foi un personaxe destacado na década dos 90 en Madrid. Foi protexido por unha Emilia Pardo Bazán que naquela altura emitía moi respectadas opinións sobre os artistas contemporáneos, e foino ata tal punto que dona Emilia lle conseguiu unha potente clientela para os seus retratos feitos con pastel e incluso converteuno no protagonista da novela “La Quimera”, na que o protagonista é un pintor novo con talento pero que está frustrado e despreza o seu traballo de retratista da burguesía, desexando ser como os grandes mestres que observa no Museo del Prado. A tuberculose truncou a vida deste gran retratista ao 32 anos de idade. Malia súa prematura morte, hoxe en día podemos gozar do seu breve pero intenso legado. No Museo de Belas Artes da Coruña están expostos un moi coidado retrato ao pastel da súa protectora e a súa obra sobranceira, o retrato de don Ramón Pérez Costales, obra coa que se sitúa a altura dos grandes retratistas do XIX.

Certamente, este grupo apenas tivo en común a súa orixe galega, o feito de morreren prematuramente, a súa formación académica e certos aspectos que en maior ou menor medida vincularon á súa obra a Galicia. Malia estas semellanzas, cada un tivo un estilo moi particular e unha traxectoria diferenciada, polo que sería prematuro falar aínda dunha verdadeira escola galega de artistas; tendo en conto que nesta altura era aínda moi difícil facer carreira de artista sen ter que marchar da terra.

OS REXIONALISTAS

Co cambio de século comezan a traballar desde Galicia unha serie de artistas que van ofrecer unha nova visión da nosa plástica. Temos nomes destacados como Taibo, Corredoyra, Seijo Rubio, Juan Luis, Camilo Díaz Baliño... Mais imos quedarnos con tres nomes, que serán os encargados de elevar a pintura e a escultura galega á súa cimeira. Na paisaxe destacará sobre todos Lloréns, pintando escenas costumistas  Sotomayor, e no campo da escultura Asorey.

Francisco Lloréns Díaz nace na Coruña en 1874. É descendente dunha familia burguesa catalana. Estudia comercio, chegando a ser catedrático en diferentes escolas, mais axiña decantarase pola súa vocación artística. Foi alumno de Roman Navarro na Escola de Artes e Oficios; despois fórmase na Real Academia de San Fernando, en Madrid. Recibiu a influencia dun gran paisaxista como Carlos de Haes, e tamén acudiu ao estudio de Sorolla durante dous anos, «de quen aprende a paixón pola luz na interpretación da paisaxe, que será o xénero que lle dea fama»[1]

   Os seus comezos como artista hai que situalos na súa cidade natal onde comeza a facer paisaxes, logo sairá da Coruña cando consegue unha pensión en Roma en 1900; esta bolsa permítelle viaxar por Italia e os Países Baixos e coñecer de preto a obra dos grandes paisaxistas europeos. Esta ampla formación permitiulle seu un grande coñecedor da historia da pintura, o que amosa nos seus cadros. Ao regreso de Italia instálase en Madrid, mais pasará longos períodos de verán en Galicia . Ten en común con Sotomayor a grande influencia que tivo Galicia na súa produción artística. El tamén descubre Galicia, a súa paisaxe, e esta vai configurar case por completo a súa obra.

 En 1906 obtén a terceira medalla na Exposición Nacional (La encina)  e dous anos máis tarde,en 1908, a de segunda categoría (Pastoral). Máis adiante, en 1922 obtería a medalla de primeira clase (Rías Baixas). Estas condecoracións reflicten que Lloréns foi un pintor moi valorado nunha época onde a competencia a estes concursos e bolsas era moi forte.

  O compromiso de Lloréns con Galicia non remata coas súas extraordinarias paisaxes; pois implicouse na organización de exposicións de artistas galegos e mantivo conexión cos movementos intelectuais. Así, el comentaba que «para pintar Galicia e necesario pintar naturalmente. Pero non basta. Fai falla tamén ser galego, fai falla medrar nesa paisaxe, sentila sobre todo, e o que non é de alí non o sinte»[2]. Tras a guerra civil foi nomeado académico de San Fernando e catedrático de paisaxe. Morre en Madrid en 1948.

Lloréns creou unha paisaxe pictórica especificamente galega, un arquetipo, onde se aglutina esa natureza que sempre lle namorou. “Podemos dicir que con Lloréns a paisaxe galega termina por converterse nun elemento básico na conformación da identidade de Galicia”[3] . Non hai unha fidelidade absoluta á realidade nas súas paisaxes, senón que tende a idealizar, con vocación de eternidade. Non é un pintor de estudio, Lloréns capta a paisaxe directamente, nos veráns que pasaba en Galicia, nas Mariñas, reflectindo todos os matices da luz e da cor. O mar e os verdes da vexetación son unha constante fonte de inspiración.

  O estudio da luz é fundamental en Lloréns, xa comentáramos antes que estivera dous anos con Sorolla, quen deixou unha indubidable pegada nel. En primeiro plano soe situar, a contraluz, árbores que enmarcan a escena e dirixen a intención do espectador. O fondo sempre é máis claro, onde se distinguen diferentes planos. A súa paleta xeralmente é clara, destacando os verdes, rosas e grises. Neses fondos é onde Lloréns capta con mestría a luz difusa da paisaxe húmida de Galicia, esa brétema tan difícil de representar que el trasladou ao lenzo como ninguén. Lloréns foi quen de crear nos seus cadros unha atmosfera global, evocando unha sensación de serenidade. A obra de Lloréns está representada nos máis importantes museos e coleccións de Galicia.

Fernando Álvarez de Sotomayor nace en 1875 en Ferrol. Fillo dun militar, estudou filosofía e letras e iniciou a carreira militar, aínda que abandona estas iniciativas para dedicarse plenamente á pintura. Na súa formación como artista cómpre destacar o afán polo rigor, o contacto coas grandes obras españolas en Madrid, a súa estadía como pensionista en Roma, onde coñece as obras do renacemento e barroco italiano, e as súas viaxes aos Países Baixos que lle permiten coñecer de primeira man aos pintores flamencos.

Desde a súa etapa de pensionista en Roma comeza a destacarse como un extraordinario pintor, conseguindo a 2º medalla na Exposición nacional de Belas Artes de Madrid en 1904 e a primeira en 1906 co cadro Los abuelos. Tamén recibiu premios en Liexa, Múnic ou Bos Aires.

  En 1905 Sotomayor volve a Galicia, e a súa terra natal por circunstancias preséntaselle como unha auténtica revelación: «o caudal de beleza que presentábaseme diante dos ollos para explotalo, como se atopara unha mina. Foi entón cando sentinme galego de corpo e alma. Pero o máis extraordinario do encontro, diremos, comigo mesmo, constitúeo o feito da semellanza do meu pobo con aqueles nórdicos que tanto estudiara»[4]. Velaquí un feito de grande importancia para entendermos esas obras mestras da pintura rexionalista de Sotomayor, a descuberta dunha terra e dunha orixe “racial”: «Vin todo e puiden apreciar, sen prexuízos, as belezas non só da exuberante natureza senón o carácter da raza...»[5]

  Despois desta etapa de formación, emigra a Chile (1908) para ser profesor da escola de Belas Artes de Santiago, institución que despois dirixe. Regresa a España en 1915 e se consagra como un dos artistas importantes do momento. Proba do seu prestixio como pintor é a seu nomeamento como membro numerario da Real Academia de San Fernando en 1922, da que chegaría a ser director (1953). A súa relación coas institucións non remata na academia, pois tamén foi director do museo de El Prado a partir de 1923 (xa era subdirector desde 1919). Na época da República deixa o cargo, retomándoo en 1939 unha vez rematada a guerra civil, posto que xa non abandonaría ata a súa morte. Entrementres, pasou en Gran Bretaña a guerra civil. O máis destacado de Sotomayor como director desta institución foi a recuperación para España de obras que saíran durante a guerra cara a Suíza.

Sotomayor pasou largas tempadas da súa vida en Galicia, especialmente no verán. Isto influíu moito na obra deste galego de nacemento e de adopción que estableceu unha relación especial con Galicia, o que se reflicta na súa obra. Falece en 1960. A partir de esa data foron moitas e moi prestixiosas as exposicións feitas da súa obra.

«Busquei  o tipo celta, que é absolutamente diferencial do resto de España. Cores nórdicas, fronte azulada, meixelas acesas, tons finos, ollos azuis, pómulos saíntes e tódalas características que eu tratei de buscar e reproducir nos meus cadros. Entón fíxeme de verdade galego»[6]

Estamos diante dun seguro debuxante e un excelente coñecedor do oficio de pintor; un artista que aborda con éxito todos os xéneros: composición de historia ou mitolóxica, bodegón, escena de xénero, retrato, etc. No retrato chegou a destacar ata ser un dos grandes mestres do século XX español. A súa completa formación anteriormente comentada fixo que tivese influencias como Velázquez, os pintores flamencos, especialmente Franz Hals, ou o luminismo de Sorolla. Foi un pintor moi influenciado polo museo, polas obras que tanto gostaba de ollar en El Prado ou nas súas viaxes.

Outra das características fundamentais de Sotomayor é o seu rexeitamento absoluto, incluso belixerante, contra as vangardas e todo o que estas representaban. Entrou de cheo en polémicas, a mediados de século e sendo o pintor “oficialista” por excelencia, nos debates sobre a modernización da pintura española, rexeitando profundamente a abstracción. Esta postura afectou con posterioridade á consideración de Sotomayor entre moitos artistas e críticos.

O primeiro que chama a atención na súa pintura son as composicións, complexas e perfectamente estudadas, propias dunha pintura doutra época. O colorido exultante, unha paleta alegre e rica, e a seguridade no debuxo (que moitas veces realiza directamente co pincel) son outras das características fundamentais que conforman o seu estilo. Estamos diante dun artista que capta os carácteres á primeira intención; a súa obra do primeiro tercio de século respira frescura e espontaneidade, característica que irá perdendo cos anos, segundo algúns críticos, cando os seus retratos serán concesivos e melifluos.

A súa etapa de plenitude coincide co regreso a España desde Chile. As escenas folclóricas galegas, especialmente a Xantar de voda en Bergantiños, inspiraranse nun mundo galaico idílico afastado da realidade, sen reflectir a problemática social.  Precisamente as súas mellores obras son aquelas que  carecen de compromiso e nas que reflicte esa Galicia subxectiva, propia da visión noventaeoitista do ferrolán. Xantar de voda en Bergantiños é unha obra cumio da plástica galega. Nela albiscamos, por un lado, todo ese espírito que agromara en Galicia desde o Rexurdimento, nunha auténtica exaltación dos elementos culturais e folclóricos propios (a través do traxe e tamén do tipo racial). Por outro lado, estamos ante o Sotomayor máis vigoroso. A complexa composición baseada no uso de liñas diagonais que aportan dinamismo ao cadro, o seu fastoso cromatismo, o estudo individual dos personaxes e a relación que se establece entre as figuras, a luz que penetra desde a xanela do fondo e enche de claridade a escena e o detalle prestado aos bodegón que temos no primeiro plano son elementos que o converten nunha auténtica obra mesta da arte galega: «Sotomayor non só atopou en Galicia a raza celta, senón o seu propio estilo. É como se a suposta sensibilidade e a nobreza moral dos modelos lle suxerisen un tratamento estilístico menos realista e máis idealizado»[7].

O terceiro deste grupo de artistas en destaque é Francisco Asorey. Desta volta temos un artista que aplicou o rexionalismo como temática ao eido da escultura, acadando espectaculares resultados cun estilo propio e inconfundible. Asorey nace en Cambados en 1889. Sendo moi novo emigra a Euskadi e despois a Cataluña, para volver definitivamente a Galicia, asentándose en Santiago. Nesta altura define o seu estilo: o clásico e o primitivo, as formas rotundas, o elemento popular e a busca dun prototipo racial. Asorey recolle o máis rico da tradición escultórica galega, desde os materiais (madeira de carballo e granito) ata a forma de traballar (tallado fronte a modelado).

Asorey é, en moitos sentidos, un precursor dos renovadores, tendo en conta a homenaxe á plástica tradicional e a identificación do país coa figura feminina. Mais tamén é un continuador do rexionalismo que se viña cultivando en Galicia desde a segunda metade do XIX. Destacamos a busca do tipo racial galego, exemplificado nas súas esculturas femininas en talla policromada (Ofrenda a San Ramón –Museo de Lugo; Filliña – Museo de Belas Artes da Coruña). As santiñas galegas, loiras, lanzais, vizosas, de ollos claros, fazulas vermelliñas e traxe rexional impecablemente representado. A súa ollada intensa amosa todo o orgullo nacional e as converte nunha auténtica icona que está a representar a esencia dun país. Seguramente por isto fose o artista de referencia para os membros do grupo Nós.

Asorey deixou unha fonda pegada non só nos museos, se non tamén na escultura pública. Na Coruña temos o seu abraiante monumento a Curros, onde representa ao de Celanova con todo o seu xenio, tocando a lira, investido como bardo nacional das glorias galegas (unha representación que sen dúbida tamén houbese desexado Pondal para si), e vencendo aos monstros que representas os males de Galicia denunciados nas obras de Curros. En Compostela temos o grande cruceiro que é o monumento dedicado a San Francisco onde rende homenaxe aos artistas populares que encheron a nosa paisaxe de cruces de pedra desde tempos remotos.

Santiago Bonhome, Francisco Vázquez Díaz (Compostela) ou Xesús Eiroa son outros dos escultores destacados dentro do panorama artístico galego da primeira metade do XX, que debido a limitacións de espazo non podemos tratar nesta clase.

CASTELAO E A MODERNIDADE ARTÍSTICA

Antes de coñecer aos renovadores da nosa plástica cómpre mencionar na figura de Alfonso Rodríguez Castelao artista, pois tamén neste eido (ademais de na política, no ensaio, no teatro e en cantas disciplinas se lle antollaron), o de Rianxo marca un antes e un despois na nosa cultura. Nunha clase posterior a súa figura vai ser analizada máis polo miúdo, limitámonos aquí, pois, a definir brevemente a súa faciana artística.

«Os ideais dunha cultura e dunha estética autóctonas acadaron a súa máis alta cota coa obra teórica e plástica de Alfonso Rodríguez Castelao (...) A arte de Castelao logrou fundir cultura e pobo, combinando os máis requintados niveis artísticos cunha sensibilidade popular elemental.»[8]

Castelao introduce en Galicia moitos aspectos de vangarda antes de que o fixeran os renovadores. O modernismo, o expresionismo, o simbolismo... A obra plástica de Castelao non se pode desligar do seu pensamento político, pois o de Rianxo puxo toda a súa creatividade e talento artístico ao servizo dos ideais nacionalistas e da defensa de Galicia. Ademais foi quen de combinar a tradición coa modernidade, froito da súa visión progresista da vida. A súa arte ten unha función, por iso ten que tomar das vangardas aqueles elementos que lle axuden a converter os seus debuxos en elementos de denuncia: a expresividade dos rostros e dos corpos do álbum Atila en Galiza, por exemplo, amosan todas as ensinanzas tiradas do expresionismo europeo. Iso si, no seu concepto artístico hai elementos de vangarda que desbota, pois non lle serven para o seu propósito, poñer a arte ao servizo do pobo. A súa obra é unha referencia constante ao elemento diferencial que el atopa na antropoloxía de Galicia, sobre todo nos mundos do campo e no mar, sen desbotar a potencialidade iconográfica do mundo celta. Tamén albiscamos en Castelao un gusto pola arte infantil e polo primitivo, tamén pola arte tradicional galega (lembremos o seu estudo sobre As cruces de pedra en Galiza).

Castelao apenas pintou ao óleo, interesoulle moito máis aquelas disciplinas artísticas que lle permitían que a mensaxe da súa obra ficase máis espallada. Este interese revela un concepto democratizador da arte, que el quere popularizar a través da estampa, da ilustración e do cartelismo. Nunha era na que as publicacións proliferan, alí onde el participaba deixaba unha pegada de calidade artística, e como paradigma disto está a revista Nós, onde temos auténticas xoias gráficas que seguen a ser referencia para os deseñadores na actualidade.

OS RENOVADORES

   A pesar do talento e do grande traballo realizado polos artistas que temos mencionado ata o de agora, no primeiro tercio do século XX a vida artística galega sufría unhas precarias condicións para o seu desenvolvemento, debido aos seguintes factores: o inmobilismo social, o illamento periférico, a carencia de galerías e de coleccionistas  fortes e a falta de formación e de escolas de Belas Artes en Galicia.

Ademais destes factores, temos que subliñar o control da crítica artística que exercían desde o grupo Nós Vicente Risco e Castelao, desbotando todas aquelas vangardas que non serviran para a reivindicación nacional, e valorando en exceso a tradición artística autóctona fronte as novidades. A elite intelectual galeguista avoga por unha interdependencia de ideoloxía, cultura e arte. Chegan a rexeitar a arte moderna «por todo a que ten de afastamento da natureza pola súa falta de espírito e a súa incapacidade de comprensión inmediata»[9]. Froito desta posición temos a resposta do poeta Manoel Antonio e do artista Álvaro Cebreiro no famoso Manifesto máis alá (1922), auténtica declaración dunha postura estética de ruptura e renovación, un “ceibamento do pasado”, e unha busca de novos camiños na expresión artística e literaria, no que nos amosan o seu compromiso coa vangarda artística e cultural da época:

«Agora cómprevos dicir, mozos da nosa Terra,
se pensades seguir indo costa abaixo polo tempo
ou encarados co porvir. Se queredes liberarvos do
xerme da vellez e da morte. Se queredes adornarvos
da vosa mocidade ou seguir sacrificándoa nun altar
de Mitos e Fracasos. Cómpre romper a marcha pola
mesma estrada que fagamos cos nosos pasos e afrontar
nela unha pelegrinaxe sen chegada, porque en cada
relanzo do camiño agárdanos unha voz que nos berra:

«¡Máis alá!»

 Este era o panorama cando nos anos vinte Galicia afronta a súa renovación artística. A xeración que nace co cambio de século busca unha nova modernidade na arte. Debemos destacar a importancia que tivo en eles o coñecemento das vangardas, xa que moitos deles conseguen viaxar e coñecer de primeira man o que se “cociñaba” por Europa adiante. As revistas  e publicacións van funcionar como medio de divulgación das súas propostas ideolóxicas e estéticas. Portadas, debuxos e viñetas en revistas serán a plataforma desta nova xeración de intelectuais e artistas: La Zarpa (Ourense); Nós (Ourense); Alfar (A Coruña); Ronsel (Lugo), Nueva España (Madrid), Céltiga (Buenos Aires).

 O fluxo de información cultural a través de publicacións e faladoiros vai ser moi importante para os seus presupostos estéticos; reuniranse no Café Español de Santiago, no Café Moderno de Pontevedra, en La Peña, de A Coruña, en La Granja del Húsar en Madrid ou no Derby de Vigo.

Pódese adscribir a esta xeración a artistas como Carlos Maside, Manuel Colmeiro, Arturo Souto, Xosé Eiroa, e aos máis novos como José Otero “Laxeiro” e Luís Seoane. Tamén o grupo intelectual vangardista da Coruña, reunido na revista Alfar e no faladoiro de La Peña en torno ao xastre, artista e gravador de linóleos Luís Huici, estaba composto tamén por Francisco Miguel, Álvaro Cebreiro, Manuel Méndez, Ángel Ferrant e Maruja Mallo, que mantiña o contacto desde Madrid. «Todos eles protagonizarán un conxunto de actitudes máis ou menos próximas ao galeguismo como tradición inmediata, pero atenta ás liñas dominantes na produción artística do momento, tanto ao horizonte parisiense como as do madrileño, desde as cales fomentan as súas propias achegas»[10]

Xurde en Galicia, a partir dos anos 20 e, sobre todo, na etapa republicana, unha intención colectiva dun grupo de artistas novos de sumarse á vangarda. Esta incorporación á modernidade supón un rexeitamento dos compoñentes narrativos e académicos da pintura, e unha superación dos estereotipos rurais dun costumismo á marxe da realidade social e da historia.Artistas como Maside, Laxeiro, Seoane, Colmeiro, Souto e Torres comparten características temáticas e estéticas que fan que os sinalemos como un grupo, coñecido como Os renovadores ou tamén como Os novos.

En primeiro lugar destacamos o primitivismo como linguaxe de expresión, no sentido da busca deliberada de elementos estéticos nas etapas máis remotas da plástica galega. Unhas formas arcaizantes, deliberadamente rudas, que nos recordan as esculturas populares. Unha forma de crear coñecida como a estética do granito, na que as figuras aparecen arredondadas, case como esculpidas con cicel.

Na temática temos outro nexo de unión. O mundo do rural será o centro de toda representación, iso si, ceibado da deturpación folclorista,  e reducido ao puro e esencial, como representación sublime da esencia cultural galega, representado polas súas mulleres e as súas labores  tradicionais. Unha homenaxe á terra, a un país en feminino, cuxa esencia reside no campo e no mar. A muller simboliza a esencia cultural do pobo.

«Trazos coma a continuación da temática rural –como visión máis artística dunha Galicia detida no tempo- que protagonizan gran parte das súas composicións; o modo de tratar as figuras, case sempre a muller ensimesmada, silenciosa, afeita ao duro traballo do campo e, en xeral, o de representar o conxunto de escenas populares, dignificándoas con esa contundente e estática valoración plástica. Hai neles semellante busca de síntese, de esencialismo baleirado de anécdota e o uso dunha ruda e rexa linguaxe contraposta á do tipismo folclórico con que se viñan representando as xentes e os costumes de Galicia»[11]

A pintura galega entraba, pois, na modernidade a través de Castelao e da superación deste por parte dos renovadores. A guerra civil provoca que a maioría deles se teña que exiliar. Malia o contratempo que isto supón, case todos continuaron a liña do compromiso trazada con anterioridade.

Imos deternos agora na figura de Manuel Colmeiro, unha das figuras senlleiras da plástica galega do século XX, cuxa intensa vida dedicou a representar a esencia do pobo e da terra galega.

Manuel Colmeiro Guimeráns nace en Chapa, unha aldea preto de Silleda, na provincia de Pontevedra, en 1901. Viviu 99 anos, todo o século XX enteiro. Sendo aínda un neno de 12 anos, emigra a Bos Aires, onde comezará cunha formación que ten moito de autodidacta. É curioso como recorda Colmeiro a súa vocación artística desde neno: «Onde comecei a pintar foi na terra, cando gardaba o gando»[12].

  O Colmeiro adolescente de Bos Aires continua os seus estudios primarios e toma aulas de debuxo na academia de Belas Artes da capital arxentina, onde comeza a facer bodegóns, escenas do natural e paisaxes galegas nas que representa as lembranzas da súa infancia. Nos seus anos mozos compaxina esta actividade artística co traballo nunha zapatería; e nestes anos onde desenvolve a forte conciencia social que se reflicte na súa obra; proba disto é a súa colaboración na revista Fuego de arte e literatura. É unha mágoa que Colmeiro purgase grande parte da súa produción bonaerense onde se pode apreciar esa conciencia social, como no seu Descargador (1918).

   En 1926 volve a Galicia, entrando no movemento de renovación da pintura galega e contactando coa vangarda que comezaba  a desenvolverse naquela altura. Relaciónase con Cebreiro e Manuel Antonio, impulsores do manifesto Máis alá. En 1928 obtén a Pensión Artística da Deputación de Pontevedra, o que lle permite pasar, ata 1931, longas tempadas en Madrid e Barcelona, coñecendo o que alí se facía. Cando non estaba fora, era frecuente velo nos faladoiros dos cafés de Santiago e Vigo. Nestes anos comeza a acadar éxito como artista, expoñendo en Vigo (1928), Bos Aires (1929) e Barcelona (1931).

 Destes anos ven a súa vinculación e compromiso con Galicia e co nacionalismo, co que mantén lazos de militancia. Na II República, Colmeiro é un pintor de éxito e de prestixio. Destacan as súas exposicións en Lisboa e sobre todo no círculo de Belas Artes de Madrid. Xosé Antón Castro afirma que «neste momento o pintor acada a madurez desexada por calquera artista»[13].

  En 1937 Colmeiro ten que exiliarse en Bos Aires, a década que deixa atrás (1926, regreso a Galicia, 1937, exilio) vai ser na que o pintor configure un modelo de pintura e un repertorio iconográfico propio, característico seu e recoñecible por todos.  Colmeiro vai ficar doce anos na capital arxentina, período dunha fertilidade abraiante, a pesar do ambiente pouco propicio para o desenvolvemento artístico. Continúa cos seus cadros, participa na creación de grandes murais, publica albumes de debuxos, ilustra libros e participa nos debates intelectuais dos españois exiliados. Alí reúnese con outros artistas galegos exiliados como Castelao, Maruja Mallo e Seoane.

  En 1949 trasládase a París. Na capital francesa vai vivir a súa etapa máis fecunda como artista. Comeza a integrarse nos círculos da cidade, coñecendo partillando experiencias con Picasso e outros grandes pintores. As súas viaxes por Europa permítenlle coñecer as diversas tendencias artísticas do vello continente. Expón en París en varias ocasións, tamén en Madrid, vinculándose á Galería Biosca.  Os anos 60 supoñen o recoñecemento definitivo á obra de Colmeiro. Chegan agora as súas exposicións en Londres, París e Madrid. Podemos atopar ao Colmeiro deste anos integrado no máis selecto grupo da chamada escola española de París. En 1968 dedícaselle unha sala de Honor na Exposición Nacional de Belas Artes de Madrid. En 1983 realízaselle unha exposición antolóxica no Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid; con posterioridade esta mesma mostra púidose ver polas principais cidades galegas. Desde 1950 visita periodicamente no verán Galicia, entre a aldea de San Fiz de Margaride e Vigo. En 1986 retorna definitivamente, e ata a súa morte traballa de xeito incansable.

Para coñecer a súa forma de crear e de entender a arte, nada mellor que facer referencia a un dos especialistas que mellor coñece a Colmeiro e á súa obra: Xosé Antón Castro.

Estamos diante dun xeito de pintar moi persoal, inspirado no mundo rural galego que viviu na súa infancia e ao que retornara de maior. Colmeiro repite unha serie de temas, que aborda unha e outra vez a través de diferentes variacións: as feiras, a pesca, as panadeiras, as lavandeiras, a pesca, a seitura... O propio Colmeiro define o que hai de singular na pintura galega, que reside segundo el «no clima, na paisaxe e na luz, nas súas xentes, que deciden profundamente a personalidade do artista»[14] . O de Chapa foi quen de captar plenamente estes conceptos que el mesmo definiu. Esta paisaxe verde do interior da provincia de Pontevedra e a súa etnografía condicionaron a súa forma de sentir e de pintar: paisaxe, atmosfera e antropoloxía.

O Colmeiro da xuventude rexeita a estética rexionalista española e galega, entroncando dende mediados dos anos vinte cos movementos da vangarda española e europea. Os seus modelos foxen do folclorismo na procura da esencia dunha Galicia coa que el se sentía comprometido politicamente. Na obra de Colmeiro están representados o tipo galego desde o punto de vista etnográfico e a paisaxe; tamén practicou  as naturezas mortas, deleitándose no puro pracer de pintar, gozando do pracer da arte pola arte. A luz e a cor son libres, exentos de academicismos, como a pintura daquelas vangardas baseadas na cor, como o fauvismo. O azul e o verde serán as cores bandeira que inunden os lenzos de Colmeiro, ata o punto de que chegou a bautizar dúas tonalidades co seu nome: «Os azuis do mar e da noite son tan singulares que lle chegaron a pertencer, como os verdes húmidos dos seus bosques imaxinados. Refírome, claro está, ó AC, ó VC (Azul Colmeiro e Verde Colmeiro, respectivamente), que son tan universais como a pintura mesma...»[15]

Os personaxes que incorpora forman parte da paisaxe e entran en comuñón con ela. Paisaxe e etnografía son os elementos básicos. Son figuras graníticas que semellan incorporadas eternamente ao marco natural que as acubilla. Están debuxadas dun xeito elemental e deliberadamente simple, son primitivas, hieráticas, voluminosas, case de vulto redondo; son iconas dun complexo universo simbólico.

O seus bodegóns son outra faceta destacada da súa produción artística. Nunca deixou de facelos desde a súa xuventude en Arxentina. Como o mesmo autor explica: “en inverno os meus cadros vólvense bodegóns sen que eu me dea conta. E é que ao lado do fume faise todo máis íntimo, máis fogareño” . Os seus bodegóns posúen unha cor intensa, profunda, case mollada. As formas aparecen perdurables, case xeométricas. Neles conxúgase a influencia do fauvismo e a experiencia granítica propia da plástica galega.

 Outra constante na pintura de Colmeiro, así como na doutros artistas galegos contemporáneos, e a representación da figura da muller, cargada de simbolismo. “Muller campesiña, prototipo de tódalas virtudes e tenrura, símbolo da permanencia dos vellos mitos da terra, a que dá perdurabilidade á vida, nai fecunda, herdeira directa das idolatradas e solemnes figuras pétreas do Neolítico. A muller tallada con volumes clásicos e monumentais, grandiosa e escultórica, estática, presuntuosa...” .

Se a temática vai ser a mesma desde que regresa de Bos Aires a Galicia, a súa forma de pintar vai evolucionando ao longo dos anos, aínda que sen trocos drásticos. Na década dos 30 a paisaxe esquematízase ata chegar case a abstracción. Cadros cheos de lirismo nos que os verdes e os amarelos son pintados con liberdade xestual. O Colmeiro debuxante destápase no exilio bonaerense, onde fai milleiros de bosquexos e debuxos que “constitúen todo un mundo, e sobre todo, un testemuño das súas preocupacións estéticas e iconográficas” (65). Os primeiros anos de exilio supoñen na pintura de Colmeiro unha labor de denuncia dos horrores da guerra.

Os seus cadros reflicten drama, soidade e desolación, aínda que  tamén abre unha xanela á esperanza, representada xeralmente na tenrura das nais. Segundo X.A. Castro son nos seus lenzos sobresaen unhas “tintas bañadas de tenebrismo, de fortes contrastes no límite do negro, coa elocuencia testemuñal coa que Goya evocara as súas estampas de guerra”. Esta carraxe da súa obra de posguerra vai mudando cos anos cara un sentimento de saudade da terra e da familia que se reflicte nas súas creacións artísticas. A partir de 1941 retoma a paisaxe evocadora de Galicia como tema.  Os azuis e os verdes intensos da súa paleta e a representación constante da muller son de novo a súa sinal a de identidade.

Cando chega a París en 1949 atópase cun ambiente artístico onde a abstracción, xeométrica ou informalista, era a nota predominante. Compre subliñar que el non atopa neste xeito de pintura o modo de expresar o que el quere nos seus cadros, polo que a rexeita, permanecendo fiel aos seus principios, e representando unha e outra vez eses temas típicos da súa iconografía. Ademais non podemos esquecer que as súas visitas a Galicia son frecuentes desde a súa volta a Europa, polo que a renovación da inspiración ficou asegurada: “Os veráns galegos remozan a iconografía que nunca abandonará: vendedoras de peixe, feiras, pescadores e barcos, labor campesiño, escenas de xénero na taberna, pelando patacas, a cociñeira, etc.” .

Porén, podemos afirmar que París deixa pegada na súa forma de crear: “A paisaxe delatará unha vía máis lírica, un ritual máis abstracto, máis xestual, menos controlado, máis plenamente pictórico, onde xa non será posible encontrar liñas ou definicións precisas, senón só amplos campos de cor libre. Os temas tradicionais de Galicia mariñeira e os campesiños tamén agora adquiren un sentido especial e único” .

Aparece nestes anos unha nova iconografía, as lavandeiras:  “que equilibra o ciclo azul do mar, das panadeiras, das mulleres lendo, coa intensidade húmida e rural do verde” . Nas súas lavandeiras funde o verdor da paisaxe virxe dos bosques e campos galegos coa iconografía da muller traballadora.

“Como vangardista histórico galego e español, como renovador dunha singradura particular da figuración entre as diferentes opcións que se deran cita en París, durante moitos anos, Colmeiro, ós noventa anos [viviu ata os 99], pode contemplar, no seu discreto retiro de Margaride e Vigo, non só o devir artístico recente, ó que está atento, senón a validez recoñecida do seu traballo”

Outro  artista sobranceiro da xeración dos renovadores foi Carlos Maside. O de Pontecesures foi un dos primeiros artistas galegos en entroncar co movemento de vangarda. A súa viaxe de estudos a Madrid e París foi definitiva para que consagrase o seu estilo á arte moderna. Deixouse seducir polas formas xeométricas do cubismo, polas vangardas que traballaban en base as variacións da cor e polos novos realismos que xorden na década dos 20. Instálase en Santiago na década dos anos 30, momento no que comeza a despregar toda a iconografía galega tan características das súas obras: mariñeiros, mercados, palilleiras, tendeiras... A muller case como protagonista absoluta, a esencia de Galicia representada a través dos seus tipos populares.  Son cadros cun cromatismo esaxerado, marcado polas liñas xeométricas e esquemáticas, nun xogo de volumes que hipnotizan ao espectador, nun mundo case máxico dominado pola cor. Estas características esenciais da súa obra podémolas rastrexar na Tenda, obra exposta no Museo de Belas Artes, unha táboa chea de colorido no que Maside representa un grupo de mulleres nunha tenda onde se vende teas, representando todo un fondo no que destaca a pureza das cores e no que se recortan as siluetas de cinco mulleres vestidas dun xeito moi fermoso cunhas prendas tradicionais pero manipuladas polo seu gran colorido... Como afirma Carmen Pena: «Hai maxia no realismo de Maside.»[16]

Maside foi un referente da xeración polo seu compromiso xeracional con artistas e intelectuais da época, ligado ao movemento nacionalista e republicano. O seu “exilio interior” foi fecundo, servindo de nexo entre os artistas que ficaron en galicia e os exiliados. A súa figura foi recoñecida a través do Museo Carlos Maside que aínda hoxe en día se pode visitar no Castro, en Sada.

Outro dos grandes nomes que comezan a traballar nesta altura é José Otero Abeledo, Laxeiro. Nace en Lalín en 1908 e tamén coñece a emigración, xa que marcha a Cuba aos trece anos. Regresa a Galicia antes da guerra conectando cos artistas que xa formaban o grupo renovador. Despois da guerra se queda en galicia ata que na década dos 50 marcha a Buenos Aires, onde un grupo importante de intelectuais e artistas galegos acólleno.

Se hai un autor do grupo onde o primitivismo está máis presente, este é laxeiro. O rural galego, dominador absoluto da súa temática, toma aquí un cariz fantástico. As fábulas de Laxeiro reflicten a versión fervorosa da Galicia desexada; nos seus cadros encontrámonos cun humor burlesco, transmitido a través da estética do granito que comparte con outros renovadores da arte galega do século XX. O lalinense achéganos ao mundo dos canteiros populares, cunha linguaxe barroca e fabuladora, na que a realidade aparece diferente, manipulada á súa vontade, a través das recreacións de mundos máxicos, trasmundos ou bacanais. A estética do granito, aquela forma de representar na que figuras parecer esculpidas en pedra, ou arrincadas dunha portada románica e coladas no lenzo, é unha constante na obra de Laxeiro.

A súa infancia en Lalín, terra rica en lendas, contos e tradici´ns van marcar unha temática na que o autor amosa unha imaxinación desbordante, deixándonos unha obra nunca exenta dunha boa dose de retranca e de crítica social.  A paleta de laxeiro é limitada, cun dominio absoluto das terras e dos ocres. Nos últimos anos da súa traxectoria, esquematiza as formas e fai unha pintura moito menos barroquizante que nas décadas previas. Ademais a súa paleta  amplíase  cara a tonalidades máis alegres.

Autores como Manuel Fernández Torres¸ fiel representante do grupo no tocante á técnica e á temática,  e Arturo Souto,un dos máis comprometidos a nivel político e dos mási innovadores desde o punto de vista artístico, participan tamén das características deste grupo de renovadores da pintura galega, que marcarían o paso da nosa plástica cara a modernidade. Ao grupo uniuse tamén Luis Seoane, que era o máis novo de todos eles, e que se converteu axiña nunha figura chave da cultura galega do século XX, por ser o gran aglutinador da cultura galega durante a etapa do exilio. A súa figura será estudada máis polo miúdo ao longo deste curso, tendo en conta ademais que estamos no ano do centenario do seu nacemento.

Na seguinte clase dedicada a pintura do século XX revisaremos a artistas como Maruja Mallo, Urbano Lugrís, Eugenio Granell e as novas xeracións que veñen actuando desde a segunda metade do XX ata os nosos días.

[1] PABLOS, Francisco; A Pintura Galega; NigraTrea, Vigo, 2003. (p.53)

[2] palabras de Francisco Lloréns recollidas por Francisco Camba Paco Lloréns, 1917) e publicadas na obra: Francisco Lloréns: 35 Grandes Artistas Gallegos, Colección CaixaVigo.

 [3] LÓPEZ VÁZQUEZ, José Manuel; “O primitivismo na arte galega ata Luís Seoane: na procura da identidade”, en Do primitivo na arte galega ata Luís Seoane, catálogo da exposición. Fundación Luís Seoane, 2006, A Coruña. (p.78);

 [4] Verbas de Sotomayor que se recollen na obra LÓPEZ VÁZQUEZ, José Manuel; Galicia. Arte. XV Arte Contemporánea, Ed. Hércules. A Coruña.. (p.203) [traducción propia] 

[5] LÓPEZ VÁZQUEZ, José Manuel; “O primitivismo na arte galega ata Luís Seoane: na procura da identidade”, en Do primitivo na arte galega ata Luís Seoane, catálogo da exposición. Fundación Luís Seoane, 2006, A Coruña. (P.69); ver nota 54 do autor. 

[6] LÓPEZ VÁZQUEZ, José Manuel; “O primitivismo na arte galega ata Luís Seoane: na procura da identidade”, en Do primitivo na arte galega ata Luís Seoane, catálogo da exposición. Fundación Luís Seoane, 2006, A Coruña. (P.69) 

[7] LÓPEZ VÁZQUEZ, José Manuel; “O primitivismo na arte galega ata Luís Seoane: na procura da identidade”, en Do primitivo na arte galega ata Luís Seoane, catálogo da exposición. Fundación Luís Seoane, 2006, A Coruña. ((p.73) 

[8] CARMEN PENA LÓPEZ, A Arte. (biblioteca básica de cultura galega). Galaxia, Vigo, (274) 

[9] MARÍA LUISA SOBRINO MANZANARES: "A renovación da pintura galega", En A Galicia Moderna, Catálogo da exposición. CGAC, Compostela, 2005

 [10] MARÍA LUISA SOBRINO MANZANARES: A renovación da pintura galega, En A Galicia Moderna, Catálogo da exposición. CGAC, Compostela, 2005 

[11] MARÍA LUISA SOBRINO MANZANARES: A renovación da pintura galega, En A Galicia Moderna, Catálogo da exposición. CGAC, Compostela, 2005

 [12] Cita de Colmeiro recollida por Xosé Antón Castro en: Manuel Colmeiro. Colección Monografías de arte galega, Galaxia, Vigo, 1994. (p.12) 

[13] XOSÉ ANTÓN CASTRO; Manuel Colmeiro. Colección Monografías de arte galega, Galaxia, Vigo, 1994. (p. 26) 

[14] XOSÉ ANTÓN CASTRO; Manuel Colmeiro. Colección Monografías de arte galega, Galaxia, Vigo, 1994. (p. 11) 

[15] XOSÉ ANTÓN CASTRO; Manuel Colmeiro. Colección Monografías de arte galega, Galaxia, Vigo, 1994. (p. 110)

[16] CARMEN PENA LÓPEZ, A Arte. (biblioteca básica de cultura galega). Galaxia, Vigo, (289)