É a partir do XIX cando xorden algúns artistas que destacan no manexo dos pinceis, como Jenaro Pérez Villamil ou Dionisio Fierros. Estes serían os pioneiros, os que inician unha tradición pictórica que se mantén ata hoxe en día. A partir destes primeiros nomes vanse sucedendo as xeracións de artistas galegos que, seguindo as tendencias contemporáneas, van asumindo nalgúns casos unha temática relacionada con Galicia nas súas obras. Este é o caso da ‘Xeración doente’ (Jenaro Carrero, Ovidio Murguía, Parada Justel, Joaquín Vaamonde...) , dos grandes pintores rexionalistas (sobre todo Lloréns, Sotomayor e Asorey), e da xeración dos Renovadores (os Laxeiro, Colmeiro, Torres, Maside, Seoane...).
En Galicia temos unha forte tradición de escultores, que se remonta á Idade Media e ao espectacular románico do Pórtico da Gloria (tamén á escultura e cantería populares, que encheron a nosa paisaxe de fermosos cruceiros e portadas graníticas). Será unha plástica moi relacionada aos encargos relixiosos. A partir do XIX algúns escultores comezan a realizar obras que se afastan dos canons e dos encargos da Igrexa, dándolle unha continuidade a esta tradición, mais agora a partir dunha temática e duns presupostos estéticos novos.
CARA UNHA ESCOLA GALEGA
En Galicia a tradición pictórica anterior ao XIX é mediocre, non existe unha escola de artistas renacentistas, barrocos e neoclásicos que salientar. Isto explícase pola inexistencia de mestres -se non hai mestres, non pode haber discípulos- e pola escaseza de clientes: a fidalguía galega non podía puxar por ter nos seus pazos obras dos grandes artistas do momento e as igrexas galegas nunca contaron con obra pictórica de categoría, xa que a xerarquía eclesiástica no tocante a arte sempre tirou cara a escultura (a preferencia eran ter un retablo e unha portada dos que se gabar).
Este era o contexto, o mal endémico da plástica galega que durou case ata os nosos días: falta de formación, falta de clientela e illamento periférico. Malia este panorama, a partir do XIX van aparecer unha serie de artistas que poderiamos incluír dentro do romanticismo.
Os pintores adscritos ao movemento romántico queren fuxir da realidade que lles rodea, a súa arela é descubrir novos horizontes para logo plasmalos nos seus lenzos. Unha busca no espazo físico, e tamén no tempo. Hai que coñecer novas paisaxes, que sexan abruptas, ariscas, extremas, sen humanizar. Hai que coñecer novos mundos, onde os homes e mulleres posúan costumes e tradicións ben diferentes ás nosas, nomeadamente o mundo oriental, paradigma do exótico para os románticos. E tamén hai que viaxar no tempo, cara outras épocas dominadas por un espírito romántico que agora, na vida moderna da cidade e na era do capitalismo e da industrialización que comezaba no XIX, parecía desaparecer. Non deixa de ser un paradoxo que esa burguesía que propiciaba esta profunda transformación social formase a nova clientela duns artistas que seguían facendo retratos, pero que ensaiaban novos xéneros como as paisaxes e a pintura histórica, substituíndo estes cadros polas imaxes relixiosas que nesta altura comezan a entrar en decadencia.
As veces, aínda que non se dean as condicións, xorden aquí e acolá talentos que son quen de superar as barreiras e facer unha carreira de prestixio. Este é o caso de Jenaro Pérez Villamil, que nace en Ferrol en 1807. A súa vida está chea das viaxes, sorpresas, idas e voltas tan características do romanticismo. Fillo dun profesor do colexio militar, aos 12 anos trasládase a Madrid. Aos 16 participa dentro do bando liberal na guerra contra o exército entrado desde Francia para restaurar o absolutismo, o coñecido como os Cen mil fillos de San Luis. Na guerra resulta ferido e despois é feito prisioneiro en Cádiz. Despois destes sucesos, comeza a súa traxectoria como artista e tamén como grande viaxeiro. Estivo en Puerto Rico, traballando nos decorados do teatro da cidade. Regresou á península e recorreu Andalucía, onde coñece a David Roberts, artista escocés de natureza romántica que produciu unha fonda pegada en Villamil. A súa vida dá un xiro cando chega a Madrid, ingresa na Real Academia de San Fernando e coñece á raíña, que se interesa pola súa obra. En Madrid é o pirixel de todos os mollos, participando nos faladoiros do Ateneo e converténdose nun persoeiro coñecido e recoñecido nos ambientes intelectuais da capital. Este éxito non lle resulta suficiente e decide viaxar. Un percorrido europeo que inicia en París e continúa nos Países Baixos, horizonte romántico por excelencia a mediados do XIX. A continuación visita Grecia, e tamén e recoñecido como un sobresaínte pintor en todos os lugares onde vai. Mais, se destacamos a Villamil como un dos pioneiros da plástica galega, non é só por nacer en Ferrol e vivir alí a súa infancia, se non porque en 1849 regresa á súa terra natal e nos derradeiros anos da súa vida (morreu en 1854), percorreu as provincias de A Coruña e Pontevedra debuxando e tomando apuntes das paisaxes e dos grupos humanos que se atopaba no seu camiño. Velaquí unha das primeiras mostras da representación das costumes e usos populares de Galicia, nos que Villamil anticipaba a pintura rexionalista que se ía desenvolver nesa segunda metade de ´seculo que el apenas coñeceu.
Villamil é un artista que responde plenamente ás características da pintura romántica no tocante á temática e tamén ao xeito de pintar. O seu paisaxismo sempre está á procura de novos horizontes exóticos, con referencias ao mundo oriental e ao pasado medieval, tanto cristián como musulmán. Na súa pintura predomina a cor sobre a luz, cunhas tonalidades cálidas que enchen de colorismo os seus lenzos, e que envolven as súas paisaxes nunha atmosfera especial. O realismo fica, entón, apartado, para representar a esencia romántica do escenario escollido por Villamil. Como vemos nos seus interiores de catedrais, a monumentalidade da construción gótica é a absoluta protagonista, presentando unhas perspectivas irreais que dan un maior énfase ás grandiosas arquitecturas. Xunto á arquitectura, a luz, que se filtra polas vidreiras inundando de cores todo o interior e intimidando a uns visitantes que, minúsculos e humildes, quedan abraiados polo espectáculo do interior do tempo, formando o conxunto unha escenografía espectacular, moi habitual nas composicións románticas.
Ademais dos seus magníficos lenzos, como Interior da catedral de Liexa do Museo de Belas Artes da Coruña, foron moi populares as súas estampas publicadas na España Artística y Monumental, nas que reflicte a grandeza do patrimonio histórico e artístico español, envolvendo co seu estilo romántico os monumentos senlleiros na historia de España.
Ademais de a Villamil podemos destacar a outros autores do XIX de orixe galega anteriores á chamada Xeración Doente. Un dos máis destacados vai ser Dionisio Fierros. El é o precursor da escola galega de pintura, ligada ao rexionalismo. Fierros nace en Asturias en 1827, mais a súa traxectoria artística vai ficar vencellada a Galicia. Formase na Real Academia de San Fernando, converténdose nun sólido retratista, seguindo a escola que formaban os Madrazo. Porén, se destacamos a Fierros como un dos iniciadores da plástica galega pola súa pintura costumista, na que reflicte con abraiante fidelidade as tradicións e o folclore de Galicia.
En 1860 sae dos seus pinceis unha obra senlleira dentro da plástica galega, e que inaugura a pintura rexionalista de temática galega: trátase da mítica Romaría nos arredores de Santiago. Neste lenzo de grandes dimensións, que acada a medalla na Exposición Nacional daquel ano, representa as costumes dunha Galicia popular no día da festa. O marco onde se desenvolve a acción é un exuberante e irreal espazo natural, cunha atmosfera plenamente romántica, cheo de vexetación, profundos cantís (inexistentes na comarca compostelá) e cunha ermida a onde acode a xente en romaxe ao fondo. En primeiro plano atópanse diferentes personaxes que celebran a festa. Son xentes de orixe social diversa. Destacan as clases populares, que se identifican co xeito tradicional de vestir de Galicia. Canda elas, e compartindo escenario, as clases máis altas, que se diferencian porque visten dun modo burgués e convencional. As costumes son ben diferentes, uns comen no chan e outros nas mesas, uns tiran foguetes, outras levan antucas... representando así os dous mundos diferenciados: a burguesía que tan ben reflectiu Fierros nos seus retratos, e as clases populares, que a partir da segunda metade do XIX comezan a ser tamén protagonistas na arte. Este é un cadro fundamental dentro da historia da arte de Galicia, pois se anticipa en décadas a un tipo de pintura rexionalista que acadaría con Sotomayor a súa cimeira. Unha obra que hai que encadrala nese movemento cultural iniciado con Rosalía que coñecemos como Rexurdimento, e que atinxiu, alén da literatura, as artes plásticas, á música, a historiografía... Romaría nos arredores de Santiago atópase a día de hoxe en mans dun coleccionista privado, mais se algún día se cumpre a arela de termos en Galicia un museo nacional de arte galega (por que non en Gaiás?), esta obra debería ocupar un lugar privilexiado nas súas salas.
Ademais de Fierros, destacaron nesta altura artistas como Serafín Avendaño (un romántico que chegou a ser amigo do gran compositor Giusseppe Verdi, e que foi mudando a súa traxectoria cara un paisaxismo de corte máis realista, de tema amable e paleca clara), e, sobre todos , Isidoro Brocos.
Excelente debuxante e escultor, Brocos pertence a unha saga familiar de artistas, da que el é o máis destacado. Formouse na academia, o que se reflicte no seu clasicismo á hora de representar a figura humana. Foi mestre de artistas (entre os seus máis sobranceiros alumnos tivo que destacar un rapaz chamado Pablo Picasso), e tamén viaxou buscando novos horizontes artísticos, costume moi habitual a partir do XIX. A obra de Brocos presenta a novidade de abandonar o asunto relixioso, motivo case exclusivo da tradición escultórica galega, para se centrar no costumismo rexionalista. No Museo de Belas Artes da Coruña consérvanse excelentes exemplos do Brocos debuxante, que estuda con precisión as posibilidades expresivas do corpo humano e os diferentes riscos e expresións nas facianas dos seus modelos.
No mesmo museo atopamos unha serie de obras que reflicten a grande categoría de escultor, empregando principalmente a terracota. O vello da zanfona e A parva representan dous tipos populares da Galicia labrega, que ben poderían pertencer a calquera das vilas e aldeas galegas pola súa forma de vestir e pola actividade que están a realizar. Porén, os dous aparecen individualizados grazas á extraordinaria expresividade das súas facianas. A parva representa o momento de descanso na labor do campo, cando se toma unha sopa (chamada a parva) para recuperar forzas e continuar traballando. A rostro do home reflicte o paso do tempo a través das engurras a carón dos ollos. Sentado nun tronco, este home semella dialogar con alguén ao que mira fixamente, e ao que lle deica un breve sorriso. A súa forma de vestir lémbranos ao traxe tradicional galego, distinguíndose perfectamente os pantalóns curtos e as polainas. A postura encollida, coa culler nunha man e coa outra man no ventre, dinos moito máis da dureza do seu traballo que a expresión da súa vizosa faciana.
No mesmo museo atopamos unha serie de obras que reflicten a grande categoría de escultor, empregando principalmente a terracota. O vello da zanfona e A parva representan dous tipos populares da Galicia labrega, que ben poderían pertencer a calquera das vilas e aldeas galegas pola súa forma de vestir e pola actividade que están a realizar. Porén, os dous aparecen individualizados grazas á extraordinaria expresividade das súas facianas. A parva representa o momento de descanso na labor do campo, cando se toma unha sopa (chamada a parva) para recuperar forzas e continuar traballando. A rostro do home reflicte o paso do tempo a través das engurras a carón dos ollos. Sentado nun tronco, este home semella dialogar con alguén ao que mira fixamente, e ao que lle deica un breve sorriso. A súa forma de vestir lémbranos ao traxe tradicional galego, distinguíndose perfectamente os pantalóns curtos e as polainas. A postura encollida, coa culler nunha man e coa outra man no ventre, dinos moito máis da dureza do seu traballo que a expresión da súa vizosa faciana.Ademais Brocos tocou o xénero histórico, deixándonos deliciosas figuriñas de terracota que representan diferentes personaxes populares da historia galega como a súa María Pita, que supera amplamente á que colocou o Concello da Coruña na Praza principal da cidade, e o Macías o namorado, o trobador asasinado polos celos do marido da súa amada, que xace no seu leito de morte, acompañado por unha dona Elvira desconsolada a carón da súa cama.
UNHA XERACIÓN MALOGRADA
Coñécese como Xeración Doente a un grupo de artistas nacidos en torno ao ano 70 do XIX e mortos sendo aínda novos, a altura do cambio de século. Forman parte deste grupo os Ovidio Murguía, Parada Justel, Jenaro Carrero e Joaquín Vaamonde, firmes promesas dunha emerxente escola galega de artistas que non chegou a callar debido ao infortunio das súas prematuras defuncións.
A traxectoria artística de Ovidio Murguía de Castro ven marcada por ser fillo das dúas figuras senlleiras do rexurdimento cultural galego: Rosalía, a grande poeta nacional de Galicia e Murguía, figura que canalizou todo o movemento e que albiscou a personalidade histórica propia de Galicia como ninguén outro o fixera ata aquel intre.
Ovidio tratou de reflectir nos seus lenzos a poética da paisaxe que tantas veces gabara a súa nai en Cantares Gallegos e en Follas Novas. As súas mariñas e os seus campos captan a melancolía dunha paisaxe galega sublimada. Murguía aprende en Madrid xunto ao grande mestre Carlos de Haes, e tira proveito desta aprendizaxe, sobre todo na captación dos efectos da luz e no realismo co que representa a natureza. A súa morte prematura (1900) cando o seu estilo acadaba a madureza, privounos dun artista de maior categoría.
Ramón Parada Justel foi outra destas grandes promesas da pintura galega que viron frustrada a súa carreira por unha temperá morte. Parada chegou a ser Académico da Real Academia de Belas Artes de San Fernando e gozou dunha pensión de artista en Roma. Como parte da súa formación practicou o xénero histórico, decantándose nos últimos anos da súa breve vida pola paisaxe.
Outro dos nomes sobranceiros desta incipiente escola galega foi Jenaro Carrero. Naceu en Noia e sendo ben novo marchouse a Madrid, onde aprendeu co grande mestre Sorolla. Na capital, protexido por Emilia Pardo Bazán e Montero Ríos, acadou éxito como retratista e tamén nos concursos nacionais, nos que acada a segunda medalla en 1899 co seu cadro víctimas do traballo, unha obra de temática social que denuncia a dureza da vida do proletariado. A pintura de Carrero estivo moi influída por Sorolla e garda semellanzas cos mestres impresionistas, a súa pincelada é moi áxil, libre e colorista. Carrero captou escenas populares da súa terra natal, especialmente da vila de Noia, onde naceu: a festa, a feira, os traxes, as paisaxes urbanas e o campo. A súa morte prematura privou a Galicia do pintor máis prometedor de toda a Xeración Doente.
Quédanos por destacar un último nome desta xeración malograda de artistas galegos. Joaquín Vaamonde. Vaamonde nace na Coruña e 1872, aprende con Brocos e de seguido inicia viaxe, pois a cidade herculina se lle queda pequena. Nun primeiro momento vai a América, para volver aos 22 anos convertido xa nun artista cun estilo propio. Vaamonde foi un personaxe destacado na década dos 90 en Madrid. Foi protexido por unha Emilia Pardo Bazán que naquela altura emitía moi respectadas opinións sobre os artistas contemporáneos, e foino ata tal punto que dona Emilia lle conseguiu unha potente clientela para os seus retratos feitos con pastel e incluso converteuno no protagonista da novela “La Quimera”, na que o protagonista é un pintor novo con talento pero que está frustrado e despreza o seu traballo de retratista da burguesía, desexando ser como os grandes mestres que observa no Museo del Prado. A tuberculose truncou a vida deste gran retratista ao 32 anos de idade. Malia súa prematura morte, hoxe en día podemos gozar do seu breve pero intenso legado. No Museo de Belas Artes da Coruña están expostos un moi coidado retrato ao pastel da súa protectora e a súa obra sobranceira, o retrato de don Ramón Pérez Costales, obra coa que se sitúa a altura dos grandes retratistas do XIX.
Certamente, este grupo apenas tivo en común a súa orixe galega, o feito de morreren prematuramente, a súa formación académica e certos aspectos que en maior ou menor medida vincularon á súa obra a Galicia. Malia estas semellanzas, cada un tivo un estilo moi particular e unha traxectoria diferenciada, polo que sería prematuro falar aínda dunha verdadeira escola galega de artistas; tendo en conto que nesta altura era aínda moi difícil facer carreira de artista sen ter que marchar da terra.
OS REXIONALISTAS
Co cambio de século comezan a traballar desde Galicia unha serie de artistas que van ofrecer unha nova visión da nosa plástica. Temos nomes destacados como Taibo, Corredoyra, Seijo Rubio, Juan Luis, Camilo Díaz Baliño... Mais imos quedarnos con tres nomes, que serán os encargados de elevar a pintura e a escultura galega á súa cimeira. Na paisaxe destacará sobre todos Lloréns, pintando escenas costumistas Sotomayor, e no campo da escultura Asorey.
Francisco Lloréns Díaz nace na Coruña en 1874. É descendente dunha familia burguesa catalana. Estudia comercio, chegando a ser catedrático en diferentes escolas, mais axiña decantarase pola súa vocación artística. Foi alumno de Roman Navarro na Escola de Artes e Oficios; despois fórmase na Real Academia de San Fernando, en Madrid. Recibiu a influencia dun gran paisaxista como Carlos de Haes, e tamén acudiu ao estudio de Sorolla durante dous anos, «de quen aprende a paixón pola luz na interpretación da paisaxe, que será o xénero que lle dea fama»[1]
Os seus comezos como artista hai que situalos na súa cidade natal onde comeza a facer paisaxes, logo sairá da Coruña cando consegue unha pensión en Roma en 1900; esta bolsa permítelle viaxar por Italia e os Países Baixos e coñecer de preto a obra dos grandes paisaxistas europeos. Esta ampla formación permitiulle seu un grande coñecedor da historia da pintura, o que amosa nos seus cadros. Ao regreso de Italia instálase en Madrid, mais pasará longos períodos de verán en Galicia . Ten en común con Sotomayor a grande influencia que tivo Galicia na súa produción artística. El tamén descubre Galicia, a súa paisaxe, e esta vai configurar case por completo a súa obra.
En 1906 obtén a terceira medalla na Exposición Nacional (La encina) e dous anos máis tarde,en 1908, a de segunda categoría (Pastoral). Máis adiante, en 1922 obtería a medalla de primeira clase (Rías Baixas). Estas condecoracións reflicten que Lloréns foi un pintor moi valorado nunha época onde a competencia a estes concursos e bolsas era moi forte.
O compromiso de Lloréns con Galicia non remata coas súas extraordinarias paisaxes; pois implicouse na organización de exposicións de artistas galegos e mantivo conexión cos movementos intelectuais. Así, el comentaba que «para pintar Galicia e necesario pintar naturalmente. Pero non basta. Fai falla tamén ser galego, fai falla medrar nesa paisaxe, sentila sobre todo, e o que non é de alí non o sinte»[2]. Tras a guerra civil foi nomeado académico de San Fernando e catedrático de paisaxe. Morre en Madrid en 1948.
Lloréns creou unha paisaxe pictórica especificamente galega, un arquetipo, onde se aglutina esa natureza que sempre lle namorou. “Podemos dicir que con Lloréns a paisaxe galega termina por converterse nun elemento básico na conformación da identidade de Galicia”[3] . Non hai unha fidelidade absoluta á realidade nas súas paisaxes, senón que tende a idealizar, con vocación de eternidade. Non é un pintor de estudio, Lloréns capta a paisaxe directamente, nos veráns que pasaba en Galicia, nas Mariñas, reflectindo todos os matices da luz e da cor. O mar e os verdes da vexetación son unha constante fonte de inspiración.
O estudio da luz é fundamental en Lloréns, xa comentáramos antes que estivera dous anos con Sorolla, quen deixou unha indubidable pegada nel. En primeiro plano soe situar, a contraluz, árbores que enmarcan a escena e dirixen a intención do espectador. O fondo sempre é máis claro, onde se distinguen diferentes planos. A súa paleta xeralmente é clara, destacando os verdes, rosas e grises. Neses fondos é onde Lloréns capta con mestría a luz difusa da paisaxe húmida de Galicia, esa brétema tan difícil de representar que el trasladou ao lenzo como ninguén. Lloréns foi quen de crear nos seus cadros unha atmosfera global, evocando unha sensación de serenidade. A obra de Lloréns está representada nos máis importantes museos e coleccións de Galicia.
Fernando Álvarez de Sotomayor nace en 1875 en Ferrol. Fillo dun militar, estudou filosofía e letras e iniciou a carreira militar, aínda que abandona estas iniciativas para dedicarse plenamente á pintura. Na súa formación como artista cómpre destacar o afán polo rigor, o contacto coas grandes obras españolas en Madrid, a súa estadía como pensionista en Roma, onde coñece as obras do renacemento e barroco italiano, e as súas viaxes aos Países Baixos que lle permiten coñecer de primeira man aos pintores flamencos.
Desde a súa etapa de pensionista en Roma comeza a destacarse como un extraordinario pintor, conseguindo a 2º medalla na Exposición nacional de Belas Artes de Madrid en 1904 e a primeira en 1906 co cadro Los abuelos. Tamén recibiu premios en Liexa, Múnic ou Bos Aires.
En 1905 Sotomayor volve a Galicia, e a súa terra natal por circunstancias preséntaselle como unha auténtica revelación: «o caudal de beleza que presentábaseme diante dos ollos para explotalo, como se atopara unha mina. Foi entón cando sentinme galego de corpo e alma. Pero o máis extraordinario do encontro, diremos, comigo mesmo, constitúeo o feito da semellanza do meu pobo con aqueles nórdicos que tanto estudiara»[4]. Velaquí un feito de grande importancia para entendermos esas obras mestras da pintura rexionalista de Sotomayor, a descuberta dunha terra e dunha orixe “racial”: «Vin todo e puiden apreciar, sen prexuízos, as belezas non só da exuberante natureza senón o carácter da raza...»[5]
Despois desta etapa de formación, emigra a Chile (1908) para ser profesor da escola de Belas Artes de Santiago, institución que despois dirixe. Regresa a España en 1915 e se consagra como un dos artistas importantes do momento. Proba do seu prestixio como pintor é a seu nomeamento como membro numerario da Real Academia de San Fernando en 1922, da que chegaría a ser director (1953). A súa relación coas institucións non remata na academia, pois tamén foi director do museo de El Prado a partir de 1923 (xa era subdirector desde 1919). Na época da República deixa o cargo, retomándoo en 1939 unha vez rematada a guerra civil, posto que xa non abandonaría ata a súa morte. Entrementres, pasou en Gran Bretaña a guerra civil. O máis destacado de Sotomayor como director desta institución foi a recuperación para España de obras que saíran durante a guerra cara a Suíza.
Sotomayor pasou largas tempadas da súa vida en Galicia, especialmente no verán. Isto influíu moito na obra deste galego de nacemento e de adopción que estableceu unha relación especial con Galicia, o que se reflicta na súa obra. Falece en 1960. A partir de esa data foron moitas e moi prestixiosas as exposicións feitas da súa obra.
«Busquei o tipo celta, que é absolutamente diferencial do resto de España. Cores nórdicas, fronte azulada, meixelas acesas, tons finos, ollos azuis, pómulos saíntes e tódalas características que eu tratei de buscar e reproducir nos meus cadros. Entón fíxeme de verdade galego»[6]
Estamos diante dun seguro debuxante e un excelente coñecedor do oficio de pintor; un artista que aborda con éxito todos os xéneros: composición de historia ou mitolóxica, bodegón, escena de xénero, retrato, etc. No retrato chegou a destacar ata ser un dos grandes mestres do século XX español. A súa completa formación anteriormente comentada fixo que tivese influencias como Velázquez, os pintores flamencos, especialmente Franz Hals, ou o luminismo de Sorolla. Foi un pintor moi influenciado polo museo, polas obras que tanto gostaba de ollar en El Prado ou nas súas viaxes.
Outra das características fundamentais de Sotomayor é o seu rexeitamento absoluto, incluso belixerante, contra as vangardas e todo o que estas representaban. Entrou de cheo en polémicas, a mediados de século e sendo o pintor “oficialista” por excelencia, nos debates sobre a modernización da pintura española, rexeitando profundamente a abstracción. Esta postura afectou con posterioridade á consideración de Sotomayor entre moitos artistas e críticos.
O primeiro que chama a atención na súa pintura son as composicións, complexas e perfectamente estudadas, propias dunha pintura doutra época. O colorido exultante, unha paleta alegre e rica, e a seguridade no debuxo (que moitas veces realiza directamente co pincel) son outras das características fundamentais que conforman o seu estilo. Estamos diante dun artista que capta os carácteres á primeira intención; a súa obra do primeiro tercio de século respira frescura e espontaneidade, característica que irá perdendo cos anos, segundo algúns críticos, cando os seus retratos serán concesivos e melifluos.
O terceiro deste grupo de artistas en destaque é Francisco Asorey. Desta volta temos un artista que aplicou o rexionalismo como temática ao eido da escultura, acadando espectaculares resultados cun estilo propio e inconfundible. Asorey nace en Cambados en 1889. Sendo moi novo emigra a Euskadi e despois a Cataluña, para volver definitivamente a Galicia, asentándose en Santiago. Nesta altura define o seu estilo: o clásico e o primitivo, as formas rotundas, o elemento popular e a busca dun prototipo racial. Asorey recolle o máis rico da tradición escultórica galega, desde os materiais (madeira de carballo e granito) ata a forma de traballar (tallado fronte a modelado).
Asorey é, en moitos sentidos, un precursor dos renovadores, tendo en conta a homenaxe á plástica tradicional e a identificación do país coa figura feminina. Mais tamén é un continuador do rexionalismo que se viña cultivando en Galicia desde a segunda metade do XIX. Destacamos a busca do tipo racial galego, exemplificado nas súas esculturas femininas en talla policromada (Ofrenda a San Ramón –Museo de Lugo; Filliña – Museo de Belas Artes da Coruña). As santiñas galegas, loiras, lanzais, vizosas, de ollos claros, fazulas vermelliñas e traxe rexional impecablemente representado. A súa ollada intensa amosa todo o orgullo nacional e as converte nunha auténtica icona que está a representar a esencia dun país. Seguramente por isto fose o artista de referencia para os membros do grupo Nós.
Santiago Bonhome, Francisco Vázquez Díaz (Compostela) ou Xesús Eiroa son outros dos escultores destacados dentro do panorama artístico galego da primeira metade do XX, que debido a limitacións de espazo non podemos tratar nesta clase.
CASTELAO E A MODERNIDADE ARTÍSTICA
Antes de coñecer aos renovadores da nosa plástica cómpre mencionar na figura de Alfonso Rodríguez Castelao artista, pois tamén neste eido (ademais de na política, no ensaio, no teatro e en cantas disciplinas se lle antollaron), o de Rianxo marca un antes e un despois na nosa cultura. Nunha clase posterior a súa figura vai ser analizada máis polo miúdo, limitámonos aquí, pois, a definir brevemente a súa faciana artística.
«Os ideais dunha cultura e dunha estética autóctonas acadaron a súa máis alta cota coa obra teórica e plástica de Alfonso Rodríguez Castelao (...) A arte de Castelao logrou fundir cultura e pobo, combinando os máis requintados niveis artísticos cunha sensibilidade popular elemental.»[8]
Castelao introduce en Galicia moitos aspectos de vangarda antes de que o fixeran os renovadores. O modernismo, o expresionismo, o simbolismo... A obra plástica de Castelao non se pode desligar do seu pensamento político, pois o de Rianxo puxo toda a súa creatividade e talento artístico ao servizo dos ideais nacionalistas e da defensa de Galicia. Ademais foi quen de combinar a tradición coa modernidade, froito da súa visión progresista da vida. A súa arte ten unha función, por iso ten que tomar das vangardas aqueles elementos que lle axuden a converter os seus debuxos en elementos de denuncia: a expresividade dos rostros e dos corpos do álbum Atila en Galiza, por exemplo, amosan todas as ensinanzas tiradas do expresionismo europeo. Iso si, no seu concepto artístico hai elementos de vangarda que desbota, pois non lle serven para o seu propósito, poñer a arte ao servizo do pobo. A súa obra é unha referencia constante ao elemento diferencial que el atopa na antropoloxía de Galicia, sobre todo nos mundos do campo e no mar, sen desbotar a potencialidade iconográfica do mundo celta. Tamén albiscamos en Castelao un gusto pola arte infantil e polo primitivo, tamén pola arte tradicional galega (lembremos o seu estudo sobre As cruces de pedra en Galiza).
OS RENOVADORES
A pesar do talento e do grande traballo realizado polos artistas que temos mencionado ata o de agora, no primeiro tercio do século XX a vida artística galega sufría unhas precarias condicións para o seu desenvolvemento, debido aos seguintes factores: o inmobilismo social, o illamento periférico, a carencia de galerías e de coleccionistas fortes e a falta de formación e de escolas de Belas Artes en Galicia.
Ademais destes factores, temos que subliñar o control da crítica artística que exercían desde o grupo Nós Vicente Risco e Castelao, desbotando todas aquelas vangardas que non serviran para a reivindicación nacional, e valorando en exceso a tradición artística autóctona fronte as novidades. A elite intelectual galeguista avoga por unha interdependencia de ideoloxía, cultura e arte. Chegan a rexeitar a arte moderna «por todo a que ten de afastamento da natureza pola súa falta de espírito e a súa incapacidade de comprensión inmediata»[9]. Froito desta posición temos a resposta do poeta Manoel Antonio e do artista Álvaro Cebreiro no famoso Manifesto máis alá (1922), auténtica declaración dunha postura estética de ruptura e renovación, un “ceibamento do pasado”, e unha busca de novos camiños na expresión artística e literaria, no que nos amosan o seu compromiso coa vangarda artística e cultural da época:
«Agora cómprevos dicir, mozos da nosa Terra,
se pensades seguir indo costa abaixo polo tempo
ou encarados co porvir. Se queredes liberarvos do
xerme da vellez e da morte. Se queredes adornarvos
da vosa mocidade ou seguir sacrificándoa nun altar
de Mitos e Fracasos. Cómpre romper a marcha pola
mesma estrada que fagamos cos nosos pasos e afrontar
nela unha pelegrinaxe sen chegada, porque en cada
relanzo do camiño agárdanos unha voz que nos berra:
«¡Máis alá!»
se pensades seguir indo costa abaixo polo tempo
ou encarados co porvir. Se queredes liberarvos do
xerme da vellez e da morte. Se queredes adornarvos
da vosa mocidade ou seguir sacrificándoa nun altar
de Mitos e Fracasos. Cómpre romper a marcha pola
mesma estrada que fagamos cos nosos pasos e afrontar
nela unha pelegrinaxe sen chegada, porque en cada
relanzo do camiño agárdanos unha voz que nos berra:
«¡Máis alá!»
Este era o panorama cando nos anos vinte Galicia afronta a súa renovación artística. A xeración que nace co cambio de século busca unha nova modernidade na arte. Debemos destacar a importancia que tivo en eles o coñecemento das vangardas, xa que moitos deles conseguen viaxar e coñecer de primeira man o que se “cociñaba” por Europa adiante. As revistas e publicacións van funcionar como medio de divulgación das súas propostas ideolóxicas e estéticas. Portadas, debuxos e viñetas en revistas serán a plataforma desta nova xeración de intelectuais e artistas: La Zarpa (Ourense); Nós (Ourense); Alfar (A Coruña); Ronsel (Lugo), Nueva España (Madrid), Céltiga (Buenos Aires).
O fluxo de información cultural a través de publicacións e faladoiros vai ser moi importante para os seus presupostos estéticos; reuniranse no Café Español de Santiago, no Café Moderno de Pontevedra, en La Peña , de A Coruña, en La Granja del Húsar en Madrid ou no Derby de Vigo.
Pódese adscribir a esta xeración a artistas como Carlos Maside, Manuel Colmeiro, Arturo Souto, Xosé Eiroa, e aos máis novos como José Otero “Laxeiro” e Luís Seoane. Tamén o grupo intelectual vangardista da Coruña, reunido na revista Alfar e no faladoiro de La Peña en torno ao xastre, artista e gravador de linóleos Luís Huici, estaba composto tamén por Francisco Miguel, Álvaro Cebreiro, Manuel Méndez, Ángel Ferrant e Maruja Mallo, que mantiña o contacto desde Madrid. «Todos eles protagonizarán un conxunto de actitudes máis ou menos próximas ao galeguismo como tradición inmediata, pero atenta ás liñas dominantes na produción artística do momento, tanto ao horizonte parisiense como as do madrileño, desde as cales fomentan as súas propias achegas»[10]
Xurde en Galicia, a partir dos anos 20 e, sobre todo, na etapa republicana, unha intención colectiva dun grupo de artistas novos de sumarse á vangarda. Esta incorporación á modernidade supón un rexeitamento dos compoñentes narrativos e académicos da pintura, e unha superación dos estereotipos rurais dun costumismo á marxe da realidade social e da historia.Artistas como Maside, Laxeiro, Seoane, Colmeiro, Souto e Torres comparten características temáticas e estéticas que fan que os sinalemos como un grupo, coñecido como Os renovadores ou tamén como Os novos.
En primeiro lugar destacamos o primitivismo como linguaxe de expresión, no sentido da busca deliberada de elementos estéticos nas etapas máis remotas da plástica galega. Unhas formas arcaizantes, deliberadamente rudas, que nos recordan as esculturas populares. Unha forma de crear coñecida como a estética do granito, na que as figuras aparecen arredondadas, case como esculpidas con cicel.
Na temática temos outro nexo de unión. O mundo do rural será o centro de toda representación, iso si, ceibado da deturpación folclorista, e reducido ao puro e esencial, como representación sublime da esencia cultural galega, representado polas súas mulleres e as súas labores tradicionais. Unha homenaxe á terra, a un país en feminino, cuxa esencia reside no campo e no mar. A muller simboliza a esencia cultural do pobo.
«Trazos coma a continuación da temática rural –como visión máis artística dunha Galicia detida no tempo- que protagonizan gran parte das súas composicións; o modo de tratar as figuras, case sempre a muller ensimesmada, silenciosa, afeita ao duro traballo do campo e, en xeral, o de representar o conxunto de escenas populares, dignificándoas con esa contundente e estática valoración plástica. Hai neles semellante busca de síntese, de esencialismo baleirado de anécdota e o uso dunha ruda e rexa linguaxe contraposta á do tipismo folclórico con que se viñan representando as xentes e os costumes de Galicia»[11]
A pintura galega entraba, pois, na modernidade a través de Castelao e da superación deste por parte dos renovadores. A guerra civil provoca que a maioría deles se teña que exiliar. Malia o contratempo que isto supón, case todos continuaron a liña do compromiso trazada con anterioridade.
Imos deternos agora na figura de Manuel Colmeiro, unha das figuras senlleiras da plástica galega do século XX, cuxa intensa vida dedicou a representar a esencia do pobo e da terra galega.
Manuel Colmeiro Guimeráns nace en Chapa, unha aldea preto de Silleda, na provincia de Pontevedra, en 1901. Viviu 99 anos, todo o século XX enteiro. Sendo aínda un neno de 12 anos, emigra a Bos Aires, onde comezará cunha formación que ten moito de autodidacta. É curioso como recorda Colmeiro a súa vocación artística desde neno: «Onde comecei a pintar foi na terra, cando gardaba o gando»[12].
O Colmeiro adolescente de Bos Aires continua os seus estudios primarios e toma aulas de debuxo na academia de Belas Artes da capital arxentina, onde comeza a facer bodegóns, escenas do natural e paisaxes galegas nas que representa as lembranzas da súa infancia. Nos seus anos mozos compaxina esta actividade artística co traballo nunha zapatería; e nestes anos onde desenvolve a forte conciencia social que se reflicte na súa obra; proba disto é a súa colaboración na revista Fuego de arte e literatura. É unha mágoa que Colmeiro purgase grande parte da súa produción bonaerense onde se pode apreciar esa conciencia social, como no seu Descargador (1918).
En 1926 volve a Galicia, entrando no movemento de renovación da pintura galega e contactando coa vangarda que comezaba a desenvolverse naquela altura. Relaciónase con Cebreiro e Manuel Antonio, impulsores do manifesto Máis alá. En 1928 obtén a Pensión Artística da Deputación de Pontevedra, o que lle permite pasar, ata 1931, longas tempadas en Madrid e Barcelona, coñecendo o que alí se facía. Cando non estaba fora, era frecuente velo nos faladoiros dos cafés de Santiago e Vigo. Nestes anos comeza a acadar éxito como artista, expoñendo en Vigo (1928), Bos Aires (1929) e Barcelona (1931).
Destes anos ven a súa vinculación e compromiso con Galicia e co nacionalismo, co que mantén lazos de militancia. Na II República, Colmeiro é un pintor de éxito e de prestixio. Destacan as súas exposicións en Lisboa e sobre todo no círculo de Belas Artes de Madrid. Xosé Antón Castro afirma que «neste momento o pintor acada a madurez desexada por calquera artista»[13].
En 1937 Colmeiro ten que exiliarse en Bos Aires, a década que deixa atrás (1926, regreso a Galicia, 1937, exilio) vai ser na que o pintor configure un modelo de pintura e un repertorio iconográfico propio, característico seu e recoñecible por todos. Colmeiro vai ficar doce anos na capital arxentina, período dunha fertilidade abraiante, a pesar do ambiente pouco propicio para o desenvolvemento artístico. Continúa cos seus cadros, participa na creación de grandes murais, publica albumes de debuxos, ilustra libros e participa nos debates intelectuais dos españois exiliados. Alí reúnese con outros artistas galegos exiliados como Castelao, Maruja Mallo e Seoane.
En 1949 trasládase a París. Na capital francesa vai vivir a súa etapa máis fecunda como artista. Comeza a integrarse nos círculos da cidade, coñecendo partillando experiencias con Picasso e outros grandes pintores. As súas viaxes por Europa permítenlle coñecer as diversas tendencias artísticas do vello continente. Expón en París en varias ocasións, tamén en Madrid, vinculándose á Galería Biosca. Os anos 60 supoñen o recoñecemento definitivo á obra de Colmeiro. Chegan agora as súas exposicións en Londres, París e Madrid. Podemos atopar ao Colmeiro deste anos integrado no máis selecto grupo da chamada escola española de París. En 1968 dedícaselle unha sala de Honor na Exposición Nacional de Belas Artes de Madrid. En 1983 realízaselle unha exposición antolóxica no Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid; con posterioridade esta mesma mostra púidose ver polas principais cidades galegas. Desde 1950 visita periodicamente no verán Galicia, entre a aldea de San Fiz de Margaride e Vigo. En 1986 retorna definitivamente, e ata a súa morte traballa de xeito incansable.
Para coñecer a súa forma de crear e de entender a arte, nada mellor que facer referencia a un dos especialistas que mellor coñece a Colmeiro e á súa obra: Xosé Antón Castro.
Estamos diante dun xeito de pintar moi persoal, inspirado no mundo rural galego que viviu na súa infancia e ao que retornara de maior. Colmeiro repite unha serie de temas, que aborda unha e outra vez a través de diferentes variacións: as feiras, a pesca, as panadeiras, as lavandeiras, a pesca, a seitura... O propio Colmeiro define o que hai de singular na pintura galega, que reside segundo el «no clima, na paisaxe e na luz, nas súas xentes, que deciden profundamente a personalidade do artista»[14] . O de Chapa foi quen de captar plenamente estes conceptos que el mesmo definiu. Esta paisaxe verde do interior da provincia de Pontevedra e a súa etnografía condicionaron a súa forma de sentir e de pintar: paisaxe, atmosfera e antropoloxía.
O Colmeiro da xuventude rexeita a estética rexionalista española e galega, entroncando dende mediados dos anos vinte cos movementos da vangarda española e europea. Os seus modelos foxen do folclorismo na procura da esencia dunha Galicia coa que el se sentía comprometido politicamente. Na obra de Colmeiro están representados o tipo galego desde o punto de vista etnográfico e a paisaxe; tamén practicou as naturezas mortas, deleitándose no puro pracer de pintar, gozando do pracer da arte pola arte. A luz e a cor son libres, exentos de academicismos, como a pintura daquelas vangardas baseadas na cor, como o fauvismo. O azul e o verde serán as cores bandeira que inunden os lenzos de Colmeiro, ata o punto de que chegou a bautizar dúas tonalidades co seu nome: «Os azuis do mar e da noite son tan singulares que lle chegaron a pertencer, como os verdes húmidos dos seus bosques imaxinados. Refírome, claro está, ó AC, ó VC (Azul Colmeiro e Verde Colmeiro, respectivamente), que son tan universais como a pintura mesma...»[15]
Os personaxes que incorpora forman parte da paisaxe e entran en comuñón con ela. Paisaxe e etnografía son os elementos básicos. Son figuras graníticas que semellan incorporadas eternamente ao marco natural que as acubilla. Están debuxadas dun xeito elemental e deliberadamente simple, son primitivas, hieráticas, voluminosas, case de vulto redondo; son iconas dun complexo universo simbólico.
O seus bodegóns son outra faceta destacada da súa produción artística. Nunca deixou de facelos desde a súa xuventude en Arxentina. Como o mesmo autor explica: “en inverno os meus cadros vólvense bodegóns sen que eu me dea conta. E é que ao lado do fume faise todo máis íntimo, máis fogareño” . Os seus bodegóns posúen unha cor intensa, profunda, case mollada. As formas aparecen perdurables, case xeométricas. Neles conxúgase a influencia do fauvismo e a experiencia granítica propia da plástica galega.
Outra constante na pintura de Colmeiro, así como na doutros artistas galegos contemporáneos, e a representación da figura da muller, cargada de simbolismo. “Muller campesiña, prototipo de tódalas virtudes e tenrura, símbolo da permanencia dos vellos mitos da terra, a que dá perdurabilidade á vida, nai fecunda, herdeira directa das idolatradas e solemnes figuras pétreas do Neolítico. A muller tallada con volumes clásicos e monumentais, grandiosa e escultórica, estática, presuntuosa...” .
Se a temática vai ser a mesma desde que regresa de Bos Aires a Galicia, a súa forma de pintar vai evolucionando ao longo dos anos, aínda que sen trocos drásticos. Na década dos 30 a paisaxe esquematízase ata chegar case a abstracción. Cadros cheos de lirismo nos que os verdes e os amarelos son pintados con liberdade xestual. O Colmeiro debuxante destápase no exilio bonaerense, onde fai milleiros de bosquexos e debuxos que “constitúen todo un mundo, e sobre todo, un testemuño das súas preocupacións estéticas e iconográficas” (65). Os primeiros anos de exilio supoñen na pintura de Colmeiro unha labor de denuncia dos horrores da guerra.
Os seus cadros reflicten drama, soidade e desolación, aínda que tamén abre unha xanela á esperanza, representada xeralmente na tenrura das nais. Segundo X.A. Castro son nos seus lenzos sobresaen unhas “tintas bañadas de tenebrismo, de fortes contrastes no límite do negro, coa elocuencia testemuñal coa que Goya evocara as súas estampas de guerra”. Esta carraxe da súa obra de posguerra vai mudando cos anos cara un sentimento de saudade da terra e da familia que se reflicte nas súas creacións artísticas. A partir de 1941 retoma a paisaxe evocadora de Galicia como tema. Os azuis e os verdes intensos da súa paleta e a representación constante da muller son de novo a súa sinal a de identidade.
Cando chega a París en 1949 atópase cun ambiente artístico onde a abstracción, xeométrica ou informalista, era a nota predominante. Compre subliñar que el non atopa neste xeito de pintura o modo de expresar o que el quere nos seus cadros, polo que a rexeita, permanecendo fiel aos seus principios, e representando unha e outra vez eses temas típicos da súa iconografía. Ademais non podemos esquecer que as súas visitas a Galicia son frecuentes desde a súa volta a Europa, polo que a renovación da inspiración ficou asegurada: “Os veráns galegos remozan a iconografía que nunca abandonará: vendedoras de peixe, feiras, pescadores e barcos, labor campesiño, escenas de xénero na taberna, pelando patacas, a cociñeira, etc.” .
Porén, podemos afirmar que París deixa pegada na súa forma de crear: “A paisaxe delatará unha vía máis lírica, un ritual máis abstracto, máis xestual, menos controlado, máis plenamente pictórico, onde xa non será posible encontrar liñas ou definicións precisas, senón só amplos campos de cor libre. Os temas tradicionais de Galicia mariñeira e os campesiños tamén agora adquiren un sentido especial e único” .
Aparece nestes anos unha nova iconografía, as lavandeiras: “que equilibra o ciclo azul do mar, das panadeiras, das mulleres lendo, coa intensidade húmida e rural do verde” . Nas súas lavandeiras funde o verdor da paisaxe virxe dos bosques e campos galegos coa iconografía da muller traballadora.
“Como vangardista histórico galego e español, como renovador dunha singradura particular da figuración entre as diferentes opcións que se deran cita en París, durante moitos anos, Colmeiro, ós noventa anos [viviu ata os 99], pode contemplar, no seu discreto retiro de Margaride e Vigo, non só o devir artístico recente, ó que está atento, senón a validez recoñecida do seu traballo”
Maside foi un referente da xeración polo seu compromiso xeracional con artistas e intelectuais da época, ligado ao movemento nacionalista e republicano. O seu “exilio interior” foi fecundo, servindo de nexo entre os artistas que ficaron en galicia e os exiliados. A súa figura foi recoñecida a través do Museo Carlos Maside que aínda hoxe en día se pode visitar no Castro, en Sada.
Outro dos grandes nomes que comezan a traballar nesta altura é José Otero Abeledo, Laxeiro. Nace en Lalín en 1908 e tamén coñece a emigración, xa que marcha a Cuba aos trece anos. Regresa a Galicia antes da guerra conectando cos artistas que xa formaban o grupo renovador. Despois da guerra se queda en galicia ata que na década dos 50 marcha a Buenos Aires, onde un grupo importante de intelectuais e artistas galegos acólleno.
A súa infancia en Lalín, terra rica en lendas, contos e tradici´ns van marcar unha temática na que o autor amosa unha imaxinación desbordante, deixándonos unha obra nunca exenta dunha boa dose de retranca e de crítica social. A paleta de laxeiro é limitada, cun dominio absoluto das terras e dos ocres. Nos últimos anos da súa traxectoria, esquematiza as formas e fai unha pintura moito menos barroquizante que nas décadas previas. Ademais a súa paleta amplíase cara a tonalidades máis alegres.
Autores como Manuel Fernández Torres¸ fiel representante do grupo no tocante á técnica e á temática, e Arturo Souto,un dos máis comprometidos a nivel político e dos mási innovadores desde o punto de vista artístico, participan tamén das características deste grupo de renovadores da pintura galega, que marcarían o paso da nosa plástica cara a modernidade. Ao grupo uniuse tamén Luis Seoane, que era o máis novo de todos eles, e que se converteu axiña nunha figura chave da cultura galega do século XX, por ser o gran aglutinador da cultura galega durante a etapa do exilio. A súa figura será estudada máis polo miúdo ao longo deste curso, tendo en conta ademais que estamos no ano do centenario do seu nacemento.
Na seguinte clase dedicada a pintura do século XX revisaremos a artistas como Maruja Mallo, Urbano Lugrís, Eugenio Granell e as novas xeracións que veñen actuando desde a segunda metade do XX ata os nosos días.
[1] PABLOS, Francisco; A Pintura Galega; NigraTrea, Vigo, 2003. (p.53)
[2] palabras de Francisco Lloréns recollidas por Francisco Camba Paco Lloréns, 1917) e publicadas na obra: Francisco Lloréns: 35 Grandes Artistas Gallegos, Colección CaixaVigo.
[3] LÓPEZ VÁZQUEZ, José Manuel; “O primitivismo na arte galega ata Luís Seoane: na procura da identidade”, en Do primitivo na arte galega ata Luís Seoane, catálogo da exposición. Fundación Luís Seoane, 2006, A Coruña. (p.78);
[4] Verbas de Sotomayor que se recollen na obra LÓPEZ VÁZQUEZ, José Manuel; Galicia. Arte. XV Arte Contemporánea, Ed. Hércules. A Coruña.. (p.203) [traducción propia]
[5] LÓPEZ VÁZQUEZ, José Manuel; “O primitivismo na arte galega ata Luís Seoane: na procura da identidade”, en Do primitivo na arte galega ata Luís Seoane, catálogo da exposición. Fundación Luís Seoane, 2006, A Coruña. (P.69); ver nota 54 do autor.
[6] LÓPEZ VÁZQUEZ, José Manuel; “O primitivismo na arte galega ata Luís Seoane: na procura da identidade”, en Do primitivo na arte galega ata Luís Seoane, catálogo da exposición. Fundación Luís Seoane, 2006, A Coruña. (P.69)
[7] LÓPEZ VÁZQUEZ, José Manuel; “O primitivismo na arte galega ata Luís Seoane: na procura da identidade”, en Do primitivo na arte galega ata Luís Seoane, catálogo da exposición. Fundación Luís Seoane, 2006, A Coruña. ((p.73)
[8] CARMEN PENA LÓPEZ, A Arte. (biblioteca básica de cultura galega). Galaxia, Vigo, (274)
[9] MARÍA LUISA SOBRINO MANZANARES: "A renovación da pintura galega", En A Galicia Moderna, Catálogo da exposición. CGAC, Compostela, 2005
[10] MARÍA LUISA SOBRINO MANZANARES: A renovación da pintura galega, En A Galicia Moderna, Catálogo da exposición. CGAC, Compostela, 2005
[11] MARÍA LUISA SOBRINO MANZANARES: A renovación da pintura galega, En A Galicia Moderna, Catálogo da exposición. CGAC, Compostela, 2005
[12] Cita de Colmeiro recollida por Xosé Antón Castro en: Manuel Colmeiro. Colección Monografías de arte galega, Galaxia, Vigo, 1994. (p.12)
[13] XOSÉ ANTÓN CASTRO; Manuel Colmeiro. Colección Monografías de arte galega, Galaxia, Vigo, 1994. (p. 26)
[14] XOSÉ ANTÓN CASTRO; Manuel Colmeiro. Colección Monografías de arte galega, Galaxia, Vigo, 1994. (p. 11)
[15] XOSÉ ANTÓN CASTRO; Manuel Colmeiro. Colección Monografías de arte galega, Galaxia, Vigo, 1994. (p. 110)
[16] CARMEN PENA LÓPEZ, A Arte. (biblioteca básica de cultura galega). Galaxia, Vigo, (289)
No hay comentarios:
Publicar un comentario
deixa aqui o teu comentario.